В София вече се играе нов спектакъл по новелата на Петер Хандке „Детска история“,  оригинална идея и драматургична версия на Елена Димитрова. Тя е и съавтор на режисурата на спектакъла заедно с Явор Костов-Йондин, когото гледаме в изповедния камерен монолог. Това са едни наситени с текст и събития 70 сценични минути, които препоръчвам на зрителите с интерес към прозата и личността на Хандке. Препоръчвам ги на любителите на театъра, който разширява границите на очакванията ни. Както и на всеки, който би асоциирал себе си с търсенето и смелостта на намирането на съкровища – не навън, а вътре в себе си, дори в изтърканите пътеки на паметта, дори в собствения ни презрян и уморителен опит. Всички имаме с какво да се похвалим като отпечатък от екзистенциални събития, но често белегът е заглушен. Крясъкът е ням, слива се с нещата, които бихме искали да премълчим.

Както ми хрумна (и написах това) непосредствено след първата ми среща с „Детска история“: „Само когато загубиш рая, знаеш, че той е съществувал…“ „Детска история“ е една от най-чистите, до прозрачност, екзистенциални творби на съвременен език и в езика на усещанията на един човек, мъж, творец, личност на плановете и самопознанието.“

*
Хандке пише „Детска история“ на границата на 1970-е и 1980-е години като опит за една лична рекапитулация на своето движение между езици и култури, между свои частни, интимни емоционални и творчески стабилности и провали – накратко, като откровена биография на себеизграждането и саморазрушенията, на които е обречен всеки автор. И той, подобно на Ницше или Толстой, е сам творец на наратива на собствения си живот в литература и жизнено действие.

Преди да споделя впечатленията си от този театрален проект, в хронологичен порядък е редно да отделя внимание на литературната основа, така, както тя е предадена на български от Мария Савова. Преводът (изд. „Народна култура“, 1985) е пример за типичните за 1980-те години постижения на българската преводаческа и издателска култура. Един превод, очевидно направен с отделяне на нужното време, изрядно редактиран и издателски обгрижен. Накратко – ситуация, която скоро след това се разпада в културния живот у нас, за да не се възстанови напълно и до днес.

Сега – към въпроса за любопитството и интуицията на Елена Димитрова да посегне към точно този тест. Както и за тандема ѝ с Явор Костов-Йондин в постановката и актьорския прочит на текста.

Понякога в театъра изпитваме чувство за пълнота. Някак пълнота заради самата пълнота – тази на живеенето, на акта на пребиваване в пространство и чрез тяло (единичното мое тяло сред общността на телата на околните), а не само заради определена естетическа цялост. Подобно усещане за пълнота имах при първата среща със спектакъла. Не го загубих и при второто посещение в Топлоцентрала, въпреки неизбежната загуба на изненадата и непосредствеността на зрителското „неочакване“, когато гледаш представлението за пореден път. Това преживяване на „пълнотата“ не е откъснато от чисто естетическите измерения, не е в противоречие с разбирането ни за качество и количество, за красиво и изящно, но ги превишава. Бих казал – превъзмогва ги. Има го, надявам се, ще се съгласите, едно такова чувство за пълнота, което е независимо от представите и нормите за естетическо качество.

Хандке споделя откровено, до хипнотизираща яснота, събития на един писателски живот: творческо лутане на баща с малко дете на ръце, с порастващо момиче до себе си, после все повече с говорещо, самостойно, разсъждаващо в свои логики дете – едно свръхсъщество,  отразяващо възрастния в огледалото на самото Битие.

Тук следват някои бележки, които занимават ума ми, след като два пъти посетих спектакъла „Детска история“ в Топлоцентрала.

*
Амина, дъщерята на Петер Хандке, е родена в годината, в която съм роден и аз. Тя е герой на „Детска история“ (без лични имена, в текста се говори за „Възрастния“ и „Детето“), след това нейният баща-писател става герой на собствения ѝ живот – Амина Хандке снима и режисира, прави инсталации, работи на границата между култура, изкуство и социална ангажираност. Преди няколко години показа и филм, в който участва и майка ѝ, (Жената от „Детска история“, първата съпруга на Хандке, актрисата Либгарт Шварц). Дали за Амина Хандке е бил предрешен изборът ѝ на професионално развитие при толкова артистични родители? – този въпрос винаги стои. Особено силен е при това поколение от късни „бейбибумъри“, наследници на семейства, сплотени или разпаднати от последиците на гигантската война – самите деца, плод на финала на 1960-е години, живеят „в мир“. Войната, която имат да водят (особено в Германия, Австрия), е винаги война на/с паметта. Затова и пиесата на Хандке „Каспар“, с огромната роля на езика-терорист, езика-диктатор, е устойчив мотив, към който това поколение – и Амина включително – се завръща. Езикът, който е едновременно причина и следствие на паметта.

Разглеждам снимка от фотоматон (уличен фотоавтомат-кабинка), два вертикални черно-бели кадъра запечатват Петер Хандке с тригодишната Амина. И няма как върху този образ да не се наслагва гласът, който се е запечатал в мен от спектакъла на Елена Димитрова и Явор Костов.

*
При монологичните текстове понякога самият генезис на произведението е завързан около фигурата на актьора – когато авторът вече знае за кого пише. Това е характерно за изповедалните едноактни форми (вижте раждането на „Последната лента на Крап“ от провокацията на самата фигура и гласа на Патрик Дж. Макгий). Актьорът понякога е тематична провокация за произведението, друг път – дори формална (авторът би могъл по дадена тема да напише и текст за няколко действащи лица, но ето че се задоволява с един глас, защото актьорската визия вече е проектирана и по някакъв начин му е достатъчна). Не твърдя, че Елена Димитрова е подходила непременно така в проекта си с Явор Костов, но тук работата на двама души, сериозно отдадени именно на актьорската професия, е показателна. Те се фокусират върху гласа, тялото, върху моно-сказателната цялост на фигурата на едно същество. Този сценичен единак, който страда и се радва сам в компанията на много други същества, от които на преден план е изведено само едно – детето, обект на любов, непостижима сякаш в пълнота, но любов жива и неограничена като потенциал.

*
В разговор със зрители и с творческия екип след спектакъла Ивайла Радулова по много точен начин формулира нещо, което ми се иска да цитирам почти дословно – заради прозрачността, с която изявява същността на действието в текста на Хандке и в сценичния опит на Елена Димитрова и нейните колеги: „Една творческа личност внезапно променя фокуса си, който преди е бил изцяло към егото, а сега е изместен. Този герой не просто разказва за смяната на фокуса, той има изстъпления, защото не може да се идентифицира с най-голямата любов в живота си (Детето). Той (Възрастният) не може да я приложи на практика. Тази любов към детето е най-силното чувство в живота му, а той не може да я приложи дори конкретно в бита си. И той опитва толкова начини да я живее тази любов. Защото Възрастният до този момент си е мислил, че голямата му любов е изкуството, творчеството, към което се стреми…“

*
Чисто като обем сценичната версия на Елена Димитрова редуцира текста до около 1/5 или 1/6 от оригинала. Но цифрите не казват много. По-съществено е по какви пунктирани линии тече съкращението, драматургическата „ножица“, която е прекроила събития и образи, докато синтезира едно особено сценично говорене. В това говорене, в гласа, е хвърлена котвата, която ни закрепя в сценичния разказ, в преживяването. Тя ни държи и до края. Всичко започва в самия глас – тембър, импулсивност, редуване на дрезгавина и прозрачна изчистеност – в които е попадението на Явор Костов-Йондин.

*
Много често в монодрамите – или по-точно казано, в драматургията на самотния, единствен персонаж (доколкото понятието „монодрама“ за мен е по-убегливо) – много често там се срещаме с едно предизвикателство пред постановъчната практика. А именно въпросът за основното действие, разположено във времето.

Епическата форма неизбежно въвежда рамката на разказ за нещо-вече-случило-се. Това представлява сериозен капан за театралното действие, (на което му е нужен ход, движение, събитие сега, не разказ за преди). Капанът тук обаче не просто е избeгнат. Капанът на това да разказваме, да се гмурваме в минал опит на героя, т.e. да нямаме тази доза изненада за всички – за нас, които сме свидетели на живеенето, а и за живеещия (актьора/персонажа). Защото за живеещия изненадата от събитията не би могла да бъде искрена, пълна, ако той вече е преживял представяния живот. Това е една малко на пръв поглед формална логическа конструкция, но тя неизбежно започва да доминира и актьорската работа, и зрителското възприятие, ако „разказът“ не е преработен, не е превърнат в действие. Това между другото е едно от предимствата, които има всеки кинематографичен наратив, защото самият той един път вече е рамкиран и отчужден, поставен в рамката на филмовото изображение. Във филма, чрез самата техника и технология на правенето, на снимането и показа, е разкъсана времево-пространствената връзка с времето и средата на зрителя; затова и всичко („реално време“ и реминисценция, време на спомняне вътре във филма) се случва за зрителя така или иначе в различно време – друго спрямо това, в което зрителят е „тук и сега“. В този смисъл всеки разказ в един филм, както и всяко едновременно случване, е еднакво далеч от нас и няма какво да бъде разграждано. В това отношение театърът, със своето единство на време и място, и най вече с единството на съ-преживяване между живи хора (зрители и актьори), с феномена на непрекъснато пребиваване в една единица живот, в капсула, във време в сценичното пространство – с това театърът е уникален. И по тази причина е уникално раним.
Мисля, че авторите на „Детска история“ са заложили на тази ранимост и в това е първият им успех.

*
И тъй, достойнството на този прочит на Елена Димитрова и Явор Костов-Йондин е в най-голяма степен в умелото трансформиране на разказа за минал живот в действие тук и сега.

Впрочем интересно и все по-примамливо е за зрителя да навлиза в тази сплав между лично и художествено, между персонално преживяване и живот на образите, на съзнанието на аз-героя. Чисто по отношение на биографията на автора на текста, Хандке, такава археология има много какво да ни даде. Ще се радвам, ако спектакълът в София е повод за повече хора да потърсят антикварна бройка на книгата с текстове в превод на Мария Савова. „Детска история“ осветлява един аспект от творческите преживелици и чисто семейни, лични, интимни събития, повдигнати високо над битовото – при това обаче не абстрактни, а със силата, която носи дневниковото, пунктуално споделяне. Такова, каквото е например при Стриндберг, когато обобщава драмите на своя опит с алхимията и лутанията си в „Ад“.

*
Животът в/на този спектакъл? Той е на моменти болезнена радост, горчива (в голяма) степен сладост. Такова е за мен преживяването на този изповеден театър – един енергиен поток. Той не може да бъде постоянно гарантиран, разбира се, защото всяко отделно представление има свои импулси, свой дъх. И двете представления на този проект, които аз съм наблюдавал, по никакъв начин не бяха еднакви, постиженията във всяко едно могат да се открият в различни точки, но независимо къде бяха в координатната система на смисъла и случването, в „Детска история“ много стабилно стои това режисьорско и драматургическо усилие на двамата съавтори. Едно протягане през текста на Хандке към универсално битие на чувствата.

Прочитът на Елена Димитрова върху текста на Хандке е отсяване. И сякаш с „бекетово сито“ е изваден онзи смисъл, онази есенция, която оформя особената, свръх-смислова среда, и героите, които я населяват: по-чисто, празно пространство, оперирано от формални уточнения (къде се намираме?, каква е битовата сцена?, колко часът на деня или нощта?, в коя зона на своята парабола е „героят“, сит или гладен, спящ или буден?) – на тези въпроси не може и не е разумно да се търси отговор, защото прочитът на този спектакъл е абсолютен. Той повдига времето и пространството в различна орбита, скъсала с въпросите и проблемите на гравитацията на ежедневното.

Какво още помага, за да стане така споделимо подобно действо? Не бива и не може да се пропусне фината, перфекционистка работа на художничката-сценограф Ралица Тонева, както и музиката на Любомир Брашненков. От един детски пясъчник на сцената излизат играчки, фигурки, животни и коли-миниатюри. Играта, сериозна и театрално облекчаваща, тече. Заедно с тоновете на звука, със светлината през увеличителни стъкла и в проблясъка на една архивна прожекция (дело на Клара Стоянова), глас и фигура на жив човек трансцендират. Това е протягане, пак ще повторя. Такъв е този спектакъл (и този тип театър) като заряд – издигане, „емпора“.

 

Детска история

Идея и концепция: Елена Димитрова Сценична адаптация на текст и постановка: Елена Димитрова и Явор Костов-Йондин С участието на: Явор Костов-Йондин Сценография, костюми и дизайн осветление: Ралица Тонева Композитор: Любомир Брашненков Мултимедия: Клара Стоянова Превод: Мария Савова

Премиера: 4 октомври и 5 ноември