Стремежът да се отговори на настоящето, да се преосмисли и да се артикулира светът в неговата актуалност, следва да бъде водещ в театъра, за да може той да насочва и да провокира диалог и размисъл. Нещо, от което имаме нужда, особено в подобни кризисни моменти, когато познатият ни свят се променя и когато ние се променяме с него. Именно така и ранните модернисти от втората половина на 19. и началото на 20. век като Аугуст Стриндберг, заедно с Хенрик Ибсен, Оскар Уайлд и други, са усещали, че обществото вече не може да бъде същото и човекът има нуждата да преосмисли себе си. В своите текстове те са опитали да направят именно това – да поставят въпроси и да представят новия човек и неговите лични дилеми. През техните пиеси режисьорите от различни поколения и в различни периоди от историята отново и отново се опитват да изговорят съвременните им дилеми и проблеми. 

Театърът като продукт на цивилизацията има и функцията на социален и обществен коректив. Именно в кризисни ситуации той е най-необходим. Но какво ни предлага той днес? Може би риторичен въпрос, защото още с началото на пандемията и развихрилата се дезинформационна вълна, застрашително надвиснала над живота на хиляди хора, които бяха въвлечени в нея, театърът остана на нивото на развлечението и беше възприет по-скоро като средство, пренасящо ни в други реалности, а не като средство за повдигане на дебати и възможност за преосмисляне на ценностите. Дори този, който се стреми да фокусира вниманието ни върху същностните проблеми на човека, търси инструментите, с които да го постигне, в миналото, а не черпи от съвременния живот. Днес, в условията на война, опасенията, че театърът отново ще отсъства от актуалния дебат остават.

От друга страна обаче е безспорен и фактът, че дори и в най-големите кризи за човешкото същество е необходимо пространство, в което поне малко да си отдъхне и да се потопи макар и в илюзорна нормалност; да се откъсне от заобикалящото го ежедневие с неговите актуални проблеми и чак когато всичко отмине, да започне да търси отговори през театралната форма. Това вероятно ще се случи и в местната ни театрална действителност след известно време. До тогава обаче зрителите по един метафоричен начин ще прекрачват от едната реалност – живота навън, в друга – театралната зала, без тези две реалности да си взаимодействат особено. 

Такъв е и примерът с представлението на Крис Шарков „Галерия Стриндберг“ в Театър Азарян, а и с много други, чийто сценичен живот е съпътстван от един коренно различен дневен ред. По своя замисъл спектакълът се опитва да дискутира състоянието на днешния човек през формулирани и изговорени възгледи преди повече от век, като ги преоблича и интерпретира през съвременната призма. Режисьорът се стреми да ни представи човека в процес на трансформация или, както заявява в материалите към представлението: „Това е и още един спектакъл-поглед към изчезващия човек преди неговото окончателно превръщане в обект.“ Кой е изчезващият човек обаче тук? Дали това е романтичната личност и идея, срещу която Стриндберг се противи, или това е съвременният човек от 21. век, който се опитва да живее в два паралелни свята – дигиталния и физическия? Опитва се едновременно да е участник и наблюдател в/на живота си? За съжаление на този въпрос представлението не дава ясен отговор. А зрителят до голяма степен е затруднен да го намери сам. Въпреки това, ако предположим, че цитираното по-горе изречение от програмата на представлението е и ключът, през който да го четем, то следва да потърсим дали и как сценичното произведение и неговите елементи ни водят към него.

Режисьорът е стъпил върху откъси от три не толкова популярни и рядко поставяни у нас пиеси на шведския драматург. Шарков е сглобил тези парчета в една нова драматургична композиция, която започва като хипернатуралистична сцена в галерия („Кредитори“), преминава през въображаем диалог в същата галерия („По-силната“) и завършва със съноподобна алюзия („Игра-сън“) в едно неопределено пространство, което междувременно се е трансформирало пред очите ни. И въпреки че поставянето на актьорите и сюжета в среда, която се опитва да ни убеди, че е галерия за съвременно изкуство, изградена на сцената в големи подробности от сценографката Илияна Кънчева, тя остава външна и неубедителна и най-вече актьорите не успяват да си взаимодействат с нея.

Този визуален елемент на сцената, формиращ игралното пространство, има задачата да ни внуши идеята за субекта, който се е превърнал в обект – той може да бъде изложен на показ и наблюдаван, да бъде обсъждан като предмет на изкуството. В този момент обаче изниква и въпросът дали сама по себе си театралната сцена, вместо да извежда тази линия, не я прикрива и я прави трудно видима и разбираема за зрителя? Сцената е място за манипулация на човешките възприятия; място, където времето и пространството се сгъстяват и придобиват формата, която авторът желае да представи пред света. И в този смисъл не би ли било едно галерийно пространство, голо и стерилно, (каквото е в своята същност), значително по-подходящо за извеждането на заявената идея? Галерията е място за наблюдение, ясно и категорично заявено. В нея не е  необходимо да се преминава през условностите на сценичната среда и декора, липсва необходимостта да се симулира реалност. Това, разбира се, са все въпроси и предположения, провокирани от иначе находчивата режисьорска концепция в представлението. 

И ако неговите структура и визуална страна все пак защитават режисьорското решение, макар и доста външно, то това не може да се каже за актьорите и тяхното изпълнение. В спектакъла на Крис Шарков много ярко изпъква една отрицателна за българския театър тенденция. Това е невъзможността на голяма част от младите актьори да се справят с предизвикателствата на ритъма и вътрешната драматургия на диалозите и монолозите, които изпълняват. В „Галерия Стриндберг“ механичната рецитация на текст, когато това не е част от естетиката на представлението, е взела връх и до голяма степен разрушава режисьорската идея за постепенен разпад на действието, преминаващо от ясен структуриран диалог през монологичната форма към блуждаещи хаотични действия и думи. 

Актьорите, особено в първата част (сцената от „Кредитори“), изговарят един по същество натуралистичен диалог, носещ новите за времето си идеи. Една от тях е, че жената също има право на своите желания, но има ли и силите да ги отстоява самостоятелно, без протекцията на мъжа до себе си. В класически любовен триъгълник и посредством разразилия се диалог на сцената ние следва да проследим разказ за социалното развитие на жената като фигура в обществото, представен през двете гледни точки – мъжката и женската. Според мъжката гледна точка Текла (Биляна Георгиева) е постигнала своя успех в обществото благодарение на съпруга си и неговите познанства и възможности; според самата нея тя, като уникално същество със собствени чувства, виждания и разбирания за себе си и за света, сама е извоювала свободата и мястото си в обществото. Изваден от контекста на пиесата и поставен в новата драматургична композиция, този епизод по-скоро трябва да зададе посоката на представлението, което върви от ясно формулираните тези към обсесията спрямо един имагинерен образ. За съжаление обаче концепцията не постига ясна и категорична реализация в изпълнението на актьорския състав. Мак Маринов и Димитър Николов препускат през текста, без да дадат възможност на зрителя да го чуе и да стигне до същността на техните взаимоотношения. Изцяло механично пресъздаденият диалог остава външен и принуждава изпълнителите да търсят също външни опорни точки, за да го водят. Това ясно проличава от липсата на иначе необходимите логически паузи, от припрения мизансцен и неясната градация в настроението. В следващия епизод Славена Зайкова има трудната задача да се опита да излезе от зададената механичност и декламативност, но не успява. Нейните думи също прозвучават в пространството повърхностно, въпреки че са отправени директно към обекта, който ги е провокирал, или поне така изглежда за зрителя. 

Единствено изпълнението на Александър Узунов може да бъде отбелязано като съзвучно с концепцията на сценичния разказ. Актьорът успява да интерпретира и да предаде самотата и дори абсурдността на ситуацията – да чакаш любовта пред служебния вход години наред. Така на практика върху неговото присъствие е изграден финалният епизод. Именно в тази последна част цялата структура придобива и естествения си завършек в разпадащата се среда, в която образите, изгубили своите аргументи, формират хаоса на един индивидуалистичен свят, в който всеки има право да чака любовта където и колкото поиска. Ако се върнем към казаното в началото ще видим, че именно във финалния епизод човекът започва да губи твърдата основа на логическите си аргументи и да се впуска в собствените си „авантюри“.

Но докъде успява да стигне съвременният човек в своята трансформация?  В 21. век ние вече многократно сме преосмислили модерните идеи, преживели сме постмодернизма и постпостмодернизма и превръщането на човека в обект вероятно вече се е случило, но можем ли да кажем какво следва оттук нататък?

Албена Тагарева е доктор по театрознание, научен сътрудник към БАН и културен мениджър.