Петър Денчев поставя въпроса за репертоарните избори на театъра в България през последните години през призмата на теориите на демокрацията, икономически и културни политики и обществени нагласи.
Между 12 и 18 юни за трета поредна година Гьоте-институт България проведе в София фестивал за нова драматургия в рамките на регионалния си проект NEW STAGES SOUTHEAST. Тазгодишното издание премина под надслов „ДРАМА И ПОЛИТИКА“ и освен сценични четения на нови преводни пиеси от платформата Eurodram/ ПроТекст 12 и други артистични събития, то включи и пет тематични дискусии, разглеждащи различни аспекти на отношенията между театър и политика. Режисьорът и писателят д-р Петър Денчев взе участие в дискусията „Репертоарът – отражение на политическите драми“ заедно с проф. д.н. Николай Йорданов и доц. Жана Попова, след което го поканихме да разгърне основните си наблюдения и тези за настоящата публикация.
Нека да започна с няколко уговорки. Този текст ще си служи с генерализации заради ограничения си обем. По проблема за отражението на обществено-политическите драми в театралния репертоар може да бъде разгърнато интердисциплинарно изследване. Това е първата уговорка. Втората е, че този текст събира няколко тези, разгърнати в два първоизточника, които са тематично свързани: първият е интервюто на Владислав Христов с мен в Литературен вестник, озаглавено „Градските театри са заплашени да се превърнат в крепости на локалната еснафщина“ (бр.13/2023), и краткото експозе, което направих в рамките на дискусията „Репертоарът – отражение на политическите драми“, проведена в Гьоте институт на 17.06.2023 г. като част от фестивала за нова драматургия New Stages Southeast. Тезите и разсъжденията, отразени в настоящия текст, са свързани, от една страна, с практическия ми постановъчен опит (в Народния театър, Сатиричния театър, Театър „Възраждане“, ДТ „С. Огнянов“ – Русе, ДТ „Ст. Бъчваров“ – Варна, ДТ „Г. Милев“ – Ст. Загора, ДТ „Ст. Киров“ – Сливен и др.) и с възможността да наблюдавам репертоарните избори в един по-широк контекст; но заедно с това и с изследователския апетит да се помисли за репертоара през призмата на реалполитиката и процесите, залегнали в различните теории на демокрацията, основно провокиран от по-горе споменатата дискусия.
Хибридната ситуация
Бих извел няколко начина да мислим за настоящата ситуация. Първият е, че тя е някакъв естествен продукт на прехода от пост-тоталитарния свят към демокрация и пазарни взаимоотношения заедно с противоречията, които настъпват с капитализирането на всички дейности около нас и закъсняващите регулации, реакции и т.н. на общностите спрямо тези процеси. Приемам, че така се гради една полиархия[1], която непрестанно разширява своите граници. Но що се отнася до сценичните изкуства у нас, това движение е парадоксално стагнирано от крайно ограничения обем от ресурси, идващи от държавния бюджет (дори когато става дума за т.нар. независим сектор). Това означава, че разширяването е ограничено, защото основният вектор на движение на актантите в тази система е обсебването на ресурс не поради състезание на дискурси/визии/стратегии, а защото ако те не го атакуват агресивно, може да им бъде отнет. Това в нашия контекст често се описва като конкуренция.
Вторият начин на разсъждение, който бихме могли да приемем е, че тази ситуация е политически хибрид, следствие на отзвука на неолибералните политики на национално ниво през последните десет-дванадесет години, обслужваща общата незаинтересованост на политическите елити в България към сферата на културата; тук отново е валиден проблемът за ресурса. Третият подход е да допуснем, че по същество политика (и намерението за такава) отсъства, а единствено се натурализират различни механизми в локалния контекст, които само номинално биха могли да бъдат отнесени към по-сериозни политически рефлексии. Тоест, ашладисва[2] се някакъв механизъм спрямо нуждите (когато има необходимост от промяна) и впоследствие финансовите параметри се оказват най-леката форма на отговорност или, с други думи, отсъствието на такава спрямо фините механизми, които иначе културните политики предполагат. Хипотетично можем да кажем, че това е и отказ от експертиза за сметка на финансовото оцеляване. Склонен съм да вярвам, че третата хипотеза е най-близка до реалността.
Да добавим и нещо от сферата на медиите и популярните мнения. За последната година, година и половина, в общественото пространство получиха акустика няколко парадоксални твърдения от различни артисти в България, които могат да бъдат окачествени като популистки. Те твърдяха, че театърът и изкуството генерално трябва да седят извън спектъра на политическото. Разбира се, какво е политическото е въпрос сам по себе си достоен за отделен дебат (и текст), но без да се задълбочавам излишно в своите аргументи, ще кажа, че намирам тази позиция за исторически и есенциално невярна, имайки предвид как театърът възниква и се самоопределя като артистична практика.
В нашия контекст тази позиция дори може да бъде окачествена като квази-елитарна, настояваща за някаква мистична изолираност на театралното изкуство от останалите процеси в обществото; а може да бъде четена и в психоаналитичен план като колективно изтласкване на травмата от несъществения обществен интерес от страна на властта след демократичните промени в България към сферата на изкуствата. И накрая още една генерализация: да бъде подценявано политическото в театъра е опасно, защото то не само е основа на общото ни живеене, но и фундаменталния повод да правим изкуство.[3]
Глобални и локални процеси
Безспорно, не можем да говорим за единно консолидирани процеси при нас, заедно с това обаче България не е изключена от големите движения в Европа. Както вече казах, моите наблюдения по този въпрос клонят към третия поглед, а именно ашладисването на различни практики и механизми. Впрочем част от прилепените/прикрепени механизми са институционализирани в аджендата на ЮНЕСКО за креативните индустрии до 2030 година, която предвижда дифузия между изкуството и социалната сфера и е за пълното интегриране на изкуствата, видени като творчески индустрии, в икономическия живот. Няма да споря с този документ, нито с перспективите, които той предвижда; но ще се опитам да подскажа как тези процеси в България работят в една специфична среда, която не поражда еднозначни резултати, но и към настоящия момент посочва пазара за единствен регулатор.
На пръв поглед дифузията между социалното и изкуствата звучи много добре, но тази тенденция в етапите на реализация на територията на нашето общество обезсмисля до голяма степен както професионалното изкуствознание, така и оценяването на изкуствата от съдържателна страна поради свеждането на произведенията (и най-вече тяхното разпространение) до икономически и социални показатели като достъпност и възвращаемост, както е в случая с държавните театри. Дори към днешния момент съдържателните оценки все още да са някакъв фактор, те все по-малко са обект на дебати за това как възприемаме изкуството, т.е. театралните представления сами по себе си – правим ли жанрови разлики, намираме ли важни теми и т.н.
Тези фактори са все по-измествани от неолибералната икономическа логика и безотговорното популистко разбиране на механизмите, според които либерализирането на финансовите потоци е равно на демокрация, респективно на свобода, респективно на възможност за творческа инвенция (може и не в този ред). Проблематичното в подобни схематични разбирания е въобще онтологичното схващане, че човекът е свободно действащ, а той очевидно не е. Заради това мисленето тук трябва да се ограничи до свободата на волята – нещо, което се отнася с пълна сила до репертоарните избори на театрите, които днес са ограничени от пълната финансова зависимост от публичния интерес.
В известен смисъл самата идея, че демокрацията е процес, както казва Джовани Сартори, който е многоаспектен (и многопосочен) и разчита на политическото разгръщане под форма на дискусия, в сценичните изкуства е изместена от хегемонията на пазарните взаимоотношения, според които всеки може да даде своя глас за съществуването на едно или друго произведение чрез консумирането му. Тук аз въобще не поставям базисния въпрос дали трябва да се прави избор между пазар или не-пазар, тъй като този избор вече е направен. Става дума за необходимостта да бъде регулиран процеса между пазарните взаимоотношения, които реагират на потребителското търсене, и механизмите за стимулация/регулация, които не реагират на търсенето, а на принципите/експертизата. Впрочем именно отсъствието на този баланс е в противоречие и с може би най-старите разбирания за социалната демокрация, тези на Токвил, не като форма на управление, а като егалитаризъм на мненията. Мненията и гласовете днес не само че са неравнопоставени, но част от тях са и маргинализирани заради обсебването на ограничения публичен ресурс, с който сценичните изкуства разполагат; а това е далеч от театралния плурализъм. Тук, разбира се, могат да се разгледат още базисни противоречия като тиранията на мнозинството, като проблемът за съгласието, формирането на мненията и т.н., които са фундаментални за разбирането на демократичния процес и неговото уравновесяване.
Какво най-опростено искам да кажа? Днес публиките, които влизат в театралните зали у нас, все повече, ако не и изцяло, са лишени от критическия елемент като филтър на рецепцията, но и до голяма степен в неговата артистична функция в театралните представления. Това е отдадено на пазарния фундамент. Затова и не можем да твърдим, че където имаме финансови потоци, неизбежно имаме и възможност за творческа инвенция. Общо взето от това произтича конфликтът между прескриптивните определения за това какво е изкуство и какво е културна политика в едно демократично общество, и какво се получава на практика. Защо този конфликт е нерешим?
Ако погледнем генерализиращо демократичната държава, днес тя все повече се вижда не като произвеждаща реалности, което пък нейната противоположност – тоталитарната държава, прави от първия ден на своето установяване поради прагматичните си цели, обединени около някаква утопична политическа цел. От друга страна, либералната демокрация е много повече разбирана като конструктивна форма на прескрипции, чрез които трябва гражданите и икономическите субекти да бъдат освободени от злините на корупцията, картелирането, монопола, но и да гарантира определени свободи, без които полиархията не би била възможна. Докато тоталитарните държави разполагат с някакъв вид политически авангард, който свежда чрез насилие своите виждания за света на масите, то демокрациите разполагат с експерти. В този смисъл в демократичния процес неизбежно се образува, отново според Сартори, ценностна диада между безсилното знание и всесилното невежество. Така че балансирането на процеса между търсене и принципно устройство е базисен за това, на което сме свидетели през последните тринадесет години.
Свободният пазарен избор като утопия
Изолацията в света на идеалите, на утопичните светове е присъща на артистите и изкуството. Това обаче нито в политически смисъл, отново според Сартори, нито в света на изкуството прави действителността по-поносима, по-добра или пък по-перспективна. От една страна, на публиките им е дадено правото да правят своя избор чрез билета, поради което театърът се комерсиализира, търсейки начини да достигне до все по-големи аудитории (често без значение с какви средства) заради необходимостта от ресурс, който предварително е подложен на висок риск. От друга страна, би трябвало демократичният процес да не позволява тотализиране на властта, макар тя да е хегемонизирана от пазара, който по правило е дехуманизиран, защото крайната му цел е стоката, а не ценността. Защо казваме тотализиране на властта? Защото репертоарните избори днес масово се правят в услуга на краткосрочна публична конюнктура.
Моята теза е, че процесите, които наблюдаваме, хегемонизират масовото и така пораждат неоконсервативни тенденции, които не позволяват анти-системно съдържание, което театърът по начало, като артистична практика, би трябвало да създава. Докато в нашия случай, в България, той вече десетина година е в състезание с телевизията и другите електронни медии; т.е. той е медиализиран, вместо да представлява автономна естетическа (и социална) реалност. Защо казвам анти-системно съдържание? Изхождайки от позицията, че една култура може да се оценява като развиваща се и зряла, когато е способна да разширява своите граници до най-широко възможната допустима точка (на разтегляне) и да интегрира в себе си и анти-системни опити, то заключаваме, че анти-системното съдържание е нежелано в настоящата конюктура, но силно необходимо в голямата културна рамка.
В България тези неоконсервативни тенденции и като артистична изразителност, и като репертоарен избор, бяха произведени чрез промяната на механизмите на финансиране на държавните театри и развитието на фондове на т.нар. независим сектор, което пък породи идеологическо разделение между номинални индекси като независимо (т.е. алтернативно) срещу държавно (т.е. традиционно) и т.н. А от друга страна, всичко това създаде една квази-пазарна ситуация, защото почти изключително се работи с държавни пари, използва се предимно инфраструктурата на държавни и общински театри и т.н. Няма да се задълбочавам в тези процеси, но това показва, че държавата може и да симулира пазар, когато ѝ е необходимо.
Какво обаче се случи за повече от десет години? Отражението на тези процеси може да бъде проследено не само върху репертоарните избори, но и върху рецепцията. Моята теза тук е, че това доведе до тежко оеснафяване на публичните вкусове, не толкова заради предлаганите заглавия и естетики, а заради вменяването на публиката, че тя плаща и поръчва съдържанието. Имаше период от няколко години, в които жанровото разнообразие на столичните театри (доколкото въобще може да си мисли за жанрове в днешния театър) беше напълно унифицирано – съседни сцени предлагаха сходни представления, реализирани по сходни тертипи. Разбира се, основно доминират дребнобуржоазните сюжети пред екзистенциалните. Но заедно с това става дума и за изчезването на антисистемни заглавия и театрални езици (а и режисьорски естетики), което обаче можеше да бъде видяно съхранено в цялост до към 2010-та година.
В нашия български случай примитивното разбиране на капитала и паричните потоци промени картата на българския театър по екстремен начин, като изцяло комерсиализира определени театри. Такъв е примерът с Театър 199, който допреди промяната на методиката на финасиране продуцираше спектакли, които клоняха към усвояването на специфични режисьорски естетики, а това сега далеч не е така. Подобен парадокс се случи, буквално пред очите ми във Варненския театър, където в периода 2017–2018 бях драматург и режисьор. Моят опит за стратификация на репертоара и неговото сегментиране според художествени задачи завърши с пълен неуспех под натиска на комерсиалния интерес.
Как този провал се осъществи? Примерът е буквална илюстрация на обществената воля със свои собствени актанти – публиката, овластена, че тя плаща за съдържанието на сцената. Тя посочва чрез своите посланици – разпространители на спектакли – какво да се прави в театъра, какви да бъдат темите и спектаклите, реално какво трябва да прави ръководството на един театър. Основният вектор на натиск, разбира се, е забавлението, но не специфично театрално забавление, а въвличането на театъра в система от сравнения с телевизията (а напоследък и до театрализираните варианти на социалните платформи за видеосподеляне), свеждането му до една култура на ентъртейнмънт, която е напълно лишена от граждански смисъл и връща стари рефлекси в нова форма.
Дали тези процеси имат някаква алтернатива? Вероятно да, но обикновено отнема време преди да ни заболи, че нещо е изчезнало. Докато ни заболи и реагираме, можем да се окажем в ситуация на синдрома на сварената жаба – жабата е поставена в хладка вода и с бавното, но постоянно увеличение на температурата, тя се адаптира към промените на околната среда, докато не бива сварена. В този смисъл адаптивността към нездравословна среда не е белег за достойно оцеляване, а за невежество към бъдещето.
Петър Денчев е театрален режисьор и писател. Научен сътрудник е към сектор „Театър“, Институт за изследване на изкуствата, БАН.
[1] Полиархията отразява разбирането на американския политолог Робърт Дал, според който демокрацията е утопичен модел, вместо това политически усъвършенстващите се общества са полиархии, които са водени от принципите за свободни и честни избори, свободата на изразяването, алтернативната информация, асоцативната автономия и т.н.
[2] Ашладисването е процес на присаждане на тъкани от растения, които се присъединяват една към друга чрез притискане, така че при по нататъшното нарастване и образуване на нови клетки растението да формира цялостна тъкан и присадената част да се превърне в част от по-голямото растение. Популярна практика в лозарството и овощарството.
[3] Припомнете си какво прави Хамлет, когато иска да разобличи убиеца на баща си – организира представление, което ярко илюстрира врязването на театъра в действителността като политически фактор.
