Бележки върху отношението между пърформанса и постмодерната театралност

Понятието пърформанс като назоваване на определени културни и арт практики се появява през 70-те години на миналия век в САЩ, Европа и Япония. По същото време в пространството на теорията влиза и още едно също толкова многозначно, разнопосочно и със широк социо-културен обхват понятие – постмодернизъм.

Някои автори привиждат тъждественост между двата културни дискурса – пърформансът като основен режим и стратегия на постмодерното, заради същностно перформативния характер на постмодерното изкуство, знание, живеене, което не се легитимира чрез утвърдената истинност и устойчива вярност на един стоящ отвъд голям и завършен наратив, а напротив чрез условността, нетрайността и играта на случайното възникване, експеримента, ситуационното номиниране на истината, промяната и процеса.

 

Обвързаността между пърформанса и постмодернизма върви двупосочно – както постмодернизмът е „перформативен” (Лиотар, Ихаб Хасан), така и пърформансът е постмодерен, твърдят много критици, заради използването на стратегии характерни за постмодерното изкуство (най-видни в литературата, танца, архитектурата) – иронията, пастиша, пародията, преобръщането, т.нар. от Чарлс Дженкс, теоретикът на архитектурния постмодернизъм, концепта на „двойния код” (double-coding), за който пише и Линда Хътчън в литературата (споменавайки и другу изкуства – A Poetics of Postmodernism и The Politics of Postmodernism), при който творбата съвместява класически форми и модернистични похвати, използвайки средствата на саботажа, иронията, травестията и едновременно говори на специализирана и на по-широка публика. Изкуството на пърформанса е определяно като постмодерно и заради това, че способства за унищожаване на границите между високо и ниско изкуство, между отделните изкуства и жанрове, децентрирането на субекта, отхвърлянето на наратива, демократичното и нейерархично отношение между различните знакови системи вътре в самото произведение и извън него в партньорството му с публиката и в съжителството му с реалния свят.

Тези принципни и доста общи бележки за пърформанса и постмодернизма¹ се замъгляват допълнително – първо от невъзможността да се фиксира завършен профил на този жив, многовалентен, безкрайно вариативен по дефиниция и постоянно развиващ се организъм, какъвто е пърформансът като социално-художествена практика и второ – от несигурността и практическата неустановеност на понятието постмодернизъм, което не назовава определен метод или стратегия, нито определен вид изкуство или арт група, всеки теоретик може да вложи частните си интуиции и да формулира собствено определение, което да изказва неговия ъгъл на виждане.

За по-голяма теоретична прегледност е по-добре може би да разположим пърформанса върху времевата ос на 20 век и да посочим неговия модерен произход. Понятието пърформанс идва на мястото и по някакъв начин обединява съществуващите през 50-те и 60-те години хепънинг, боди арт, концпептуално изкуство, живо изкуство (live art), демонстрации, агит-проп ивенти и най-различни форми на изява – чисто художествена или социално ангажирана. Всички те естетически и етически имат своя първообраз във високия модернизъм, в традициите на авангарда – футуризъм, дада, сюрреализъм. Много важен предшественик е Антонен Арто и неговият Театър на жестокостта, който атакува логоцентризма, доминиращата театрална парадигма на мимезиса и репрезентацията, върховенството на словото, наратива и психологически изградения характер, идеята за представлението като „продукт”, на който той противопоставя концепцията за отвореността на творбата, за ценността й като лабораторен „процес”. Арто настоява за разравяне на пред-дискурсивни нагласи чрез театъра, докосване отново до магичното, емоционалното, тайнственото; описва театъра като област на „пластичното и физическото”, на равностойното съвместяване на пластически и визуални изкуства. Тоталното отхвърляне на Аристотеловия модел на театър цели оголването на същността, на неизменното, на първичното, което е характерно модернистично търсене. Дерида пише, че театърът на Арто е основан на един идеал за лингвистично „не-различие” и на илюзия за тотално себе-наличие (self-presence), което анулира Едиповата структура. Театърът на жестокостта претендира за „абсолютен” театър, където смисълът се конституира по силата на тоталното присъствие и не-различие – едновременно живот и смърт; едновременно и себе си, и сина си, и баща си, и майка си (Аз, Антонен Арто, съм своят син, своят баща, своята майка и самият себе си”)². За такова абсолютно „присъствие”, „трансцендиращо историята и изплъзващо се от темпоралността” (Henry Sayre), което мигновено разкрива неизменната и непроменяема същност („по-скоро физическата, отколкото психическата същност”, както пише Карлсон що се отнася до ранните пърформанси, които основно изследват тялото) и което отхвърля семиотичната същност на театъра, където знаци по силата на несъвпадането си с останалите, носят някакви смисли, настоява практиката на пърформанса. В желанието си да се разграничи от театралната традиция, от същностната й претенция да обозначава някаква „отсъстваща” реалност чрез имитация и наподобяване чрез класическа актьорска игра, която Майкъл Кирби нарича „изпълнение в рамките на матрицата”, ³ пърформансът представлява модерен феномен. Тези експериментални изпълнителски практики от средата на 60-те Майкъл Кирби нарича „несемиотични”, като ги противопоставя на традиционния театър, а изпълнението в тях той обозначава с „отсъствие на актьорска игра” и „изпълнение извън матрицата”⁴. Марвин Карлсън оспорва възможността изцяло да се избяга от семиотичното измерение на пърформанс арта⁵. Въпреки че хепънингът най-много се доближава до идеята за „несемиотичен пърформанс”, винаги остават някакви семиотични импликации, когато става дума за културно генериран конструкт, който се представя пред публика, т.е. съществува интенция от страна на артистите и от страна на зрителите, които са отишли на определено място, за да участват в най-базисната форма на семиозис, очаквайки да видят/прочетат/разберат това, което гледат. За да се отърве от всякаква намеса на семиотика, актът трябва да се отърси от преднамереност на всички нива и съответно от публичност, т.е. случването трябва да е изцяло случайно, естествено, по никакъв начин не-различно от обичайното и не-отделимо от ежедневния контекст, т.е. да няма случване, да няма happening.

Въпреки постструктуралистичното недоверие във възможността за отмяна на семиотичната нагласа на всеки културен конструкт и за приключване на стратегията на репрезентация (и по този начин превъзмогването на театралността) (за което пише и Дерида в „Театърът на жестокостта и закриването на представлението”), пърформансът като неоавангардна форма се преживява през съзнанието за отхвърлянето на всички театрални концепции – класическата, предназначена за случването на илюзията театрална сцена, държаща зрителя на необходимото отстояние; „наличието на актьорска игра” (както го нарича Кирби), която цели превъшлъщаването в образи; първостепенната важност на текста и подчинената функция на пластичното, визуалното и звуковото изображение; водещата фигура на режисьора (което всъщност е модерно завоевание и дори високият модернизъм във всичките му „изми” запазва). Най-важното (и най-първото), което пърформансът прави и което най-много го сближава с търсенията на историческия авангард от 20-те и 30-те години на 20 век, е реабилитиране на телесното като израз на пред-дискурсивното, пред-културното, пред-езиковото битие, като триумф на емоционалното, инстинктивното, хаотичното, променящото се, женското (в психоаналитичната терминология) над рационалното, логичното, разумното, социалното, подреденото, завършеното, т.е. мъжкото; на творческия процес над продукта на творчеството; на капризите и движенията на формата над задълженията и скованостите на съдържанието. Става „публично оценностяване на тялото”, или „прииждане на тялото, на сетивата на сетивната метафорика” (както се изразява Милена Кирова), което според нея „има реформативен характер по отношение на западната цивилизация”⁶. Тялото бива подложено на всякакви манипулации, тестват се границите на поносимостта му към външни агресии и собствените му неизчерпаеми изразни ресурси. То може да се наранява, да се разчленява, да се смалява и уголемява в отделните си части, посредством намесата на електронна медиа.

Вглеждането в живота на единичното физическо тяло или в дебрите на мисълта и психиката (соло пърформанси, stand-up comedies) представлява редукционисткият начин да се разстрои цялостното, завършено в себе си, базирано на конкретен текст и сценична среда театрално произведение. Другият начин е хиперболизиране на формата, разрастване на спектакъла във времето и пространството със средствата на технологиите. Това, което се получава, бива наречено „театър на образите” (Bonnie Marranca, 1977) или „театър на смесените средства” (Richard Kostelantetz, 1968). Това е една силно визуална перформативна практика, която акцентира върху образите, звуците, пластиката, ползването на пространството, технологичните и медийни ефекти, загърбвайки наративност, сюжетност, характери, изобщо подценявайки драматургията и словесното пренасяне на смисли. Спокойно можем да обозначим тази форма с понятието на Ханс-Тис Леман „постдраматичен театър”. И двете стратегии на пърформанс арта – чрез редукция и чрез хиперболизация (частни понятия на този текст) – за оттърсване от театралното са свързани с манипулация на времето и пространството. Времето не е изкуствен отрязък синтезирана темпоралност, имитираща реална линеарна хронология на течаща сюжетност; пърформансът може да го забави до автентичния ход на живото време, което измерва ежедневни, обичайни действия и в този смисъл свежда играта до възможния минимум („извън матрицата”, както я определя Майкъл Кирби) и атакува границата реално – нереално, изкуство –действителност. Също така времето може неимоверно да бъде разтеглено (експериментите на Джон Кейдж), така че да се загуби идеята за същността му на движение и да започне да се възприема като поредица статични моменти, които обаче следват толкова бавно един след друг, че всъщност времето се свежда до една безкрайна статика. Технологичните средства възпроизвеждат и така нареченото от Лиотар „репрезентирано време”, времето на записа, което нарушава диахроничната линия, при която настоящето се трансформира в минало и се превръща в едно синхронно присъстие на множество времена в едно непрекъснато настояще. Това добавя още една перспектива на темпоралното измерение на перформативния акт. Пространството също търпи многопосочни изменения от обичайния си статут на сценична среда, предварително подготвена, непроменяема и пасивно обкръжаваща театралния акт. Тя може да бъде автентична и партнираща („театър на средата”), необичайна и преоткрита за общността („site-specific” спектакли), може да бъде главното действащо лице, което перформира (както е в акциите на Кристо). Физическото пространството може да се сведе до кризисния минимум на невидимо за аудиторията ограничаващо тялото място, от което се произвежда въображаемо пространство (за зрителите и за артиста), изследва се психологическото съдържание на пространството, т.е. практически пространственото измерение клони към нула (пърформансът на Вито Аконци „Леха с разсад” („Seedbed”), 1972, в който изпълнителят е разположен под рампата на една галерия; влизащите в галерията не виждат нищо, само чуват дишането и гласа на Аконци, описващ хората, които си представя в пространството на галерията). Другата посока на пространствено изменение е разрастването. Пърформанс-средата може да предприеме невъобразимо изкривяване, дублиране, преместване, наслагване посредством ползването на аудио-визуални технологии (в театъра на Робърт Уилсън – визуалните му опери или на Ричард Форман – изключително сложни конструкции на визуални и звукови материали).

Манипулациите на тялото, времето и пространството естествено водят до тотално промяна на идеята за перформиращия субект. Той престава да бъде важен като завършена психологическа структура, която ползва времето и пространството като естествен декор, в който оперира и чрез който се ракрива. Чрез своите пластически и пространствено-времеви манипулации пърформансът „дислоцира и демистифицира” субекта (както пише Жозет Ферал⁷). „Пърформансът представлява смъртта на субекта” (продължава Жозет Ферал), изпълнителят вече отказва да е протагонист, той е превърнат в проводник на енергии – жестови, вокални, либидинални – не е ангажиран с репрезентацията на някакви смисли; субектът просто е трансмисия на ритъма на представлението, който според Форман е в траекториите на жестовете, на тялото, на камерите, на зрителската перспектива и т.н.⁸ Цялостният театрален образ е тотално дестабилизиран, конституират се някакви частични и ситуационни образи (които могат да са метонимично изразени в глас, звук, част от тялото, електронен образ и т.н.) – функции на взаимопроникващите се и взаимоизменящи се елементи на спектакъла.

Пърформансът като свободен поток на преживяването и желанието, уронило стабилните структури на класическата театралност, естествено предоговаря конвенциите на общуването сцена-публика, събитие-зрители. Зрителите вече не могат да очакват да получат своето разчитане на това, което Кръстева нарича „символното”, те стават интегрална част от творческия акт, стават част от енергийния поток и в неволното си съучастие са свободни да реагират на това, което им въздейства и да игнорират това, което ги оставя безразлични, без това по никакъв начин да накърнява пълноценната комуникация с представлението или да ощетява „интенцията” на спектакъла.

Пърформансът започва да се мисли като постмодерен феномен (въпреки категорично модерните му корени) в 70-те години след постструктуралистичното отхвърляне на отграничаването на изкуството на пърформанса от това на театъра по силата на модерното схващане за непосредственото, немедиирано от репрезентация, тотално присъствие на съкровената и непроменяема същност в пърформанса за разлика от кодифицираните системи в театъра, които работят на принципа на репрезентацията. Важно събитие за възприемането на естетиката на пърформанса като постмодерна е постструктуралистичното „откритие”, че медиацията и имитацията, т.е. театралността „обитава всеки пърформанс”, както пише Херберт Блау. Не съществува „оригинална”, неопосредствана действителност, а само дискурсивни формации, които я репрезентират. Т.е. основната презумпцията за тотално присъствие на някаква крайна и неподменяема същност, некорумпирано от посредничеството на изкуствени вторични конструкти (какъвто е езикът напр.) (която осмисля модерния проект на Арто и на която се оповават ранните пърформанс акции) се оказва илюзорна. Такава същност се явява непостижима заради договорния принцип на означаването, заради произволния и относителен характер на връзката между означаемо и означаващо и съответно липсата на идеално, пред-положено, естествено и неизменно в съответствието отношение между идеята и знака. Дерида, като един от най-значимите постструктуралисти, пише за тази непрекъсната игра на сигнификация, където знаците се различават един от друг и някакъв окончателен и автентичен смисъл е винаги отложен (което се обозначава с неговия прочут неологизъм differance, който обединява differ – различавам се и defer – отлагам). И така в мисленето за изкуството на пърформанса се настанява идеята за случайността, за непрекъснатото изплъзване, за релативността и неминуемата условност на репрезентацията. Henry Sayre пише, че „под влияние на постструктурализма пърформансът се е преместил от „иманентната естетика на присъствието” към „естетиката на отсъствието”, която приема случайността и посегателството на ежедневното (баналното) върху изкуството”.⁹

Това установяване на иманентната близост на пърформанса и театралността води до тяхното взаимно проникване. Пърформансът се отърсва от модерната си напрегнатост на изказващ новооткрити истини за автентичности и същности и се изпълва с духа на „демократичния плурализъм” (Sally Banes първо го открива в танца с хореографията на Робърт Дън /Judson Dance Theatre между 1962 и 1964/, който иска да освободи модерния танц от „есенциалистките” танцови форми, изказващи автентични чувства/преживявания през езика на тялото и ритъма и да експериментира със самото тяло, с неговите естествени ежедневни пориви да ходи, да бяга, да се задвижва от вътрешните си импулси, а не от някаква идея. „Всеки може да танцува и всичко моде да бъде танц”, Роузлии Голдбърг¹⁰). А театърът разхлабва своите граници, които толкова време са били предизвиквани от най-различните експерименти и акции. Както пише Майкъл Кирби, „под директното влияние на хепънинга, съчетан с много други неща, всеки аспект на театъра в САЩ е претърпял промяна” и „повечето от нововъведенията, които е направил хепънингът, са усвоени от наративния театър, основан на информацията и ролевата игра”.¹¹ Демократизира се идеята за театралността и тя поглъща в себе си идеята на пърформанса, т.е. постмодерната театралност съдържа в себе си естетиката на пърформанса. По типично постмодерен маниер различията се примиряват и взаимно се усвояват.

Ползвана литература по проблемите на пърформанса:

Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, 1996

Marvin Carlson, Theatre Semiotics Signs of Life, Indiana University Press, 1990

Roselee Goldberg, Performance live art since the 60’s, Thames & Hudson, 2004

Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, Routledge, 2001

Timothy Murray ed., Mimesis, Masochism and Mime, The University of Michigan Press, 2000