ROLLENDE ROAD SCHAU – Evroremont на Рене Полеш
Край езерото в квартал „Дружба” паркират два червени камион с надпис RRS. Трансформират се в сценични платформи и в продължение на три дни на тях се разиграва нещо, което досега там не е виждано и носи странното заглавие „Пабло във филиала на Плюс”.
RRS е съкращение от Rollende Road Schau (Пътуващ театър на колела) и проектът за тази мобилна сценична конструкция е на сценографа на берлинския театър „Фолксбюне” Берт Нойман. Концепцията на РРШ е да изведе театъра от центъра на града в периферията с идеята на място да бъде приобщена „театрално чужда публика” и така да се изследват нови възможности за самия театър. Тази задача си поставя немският вече световно известен режисьор Рене Полеш. Той принадлежи към новата европейска вълна от театрали, които през последните години работят в посока на реполитизиране на театъра и задават нови развития на пост-брехтов епически театър, функционализиран като обществена дискусия върху непосредствената съвременност. Рене Полеш го прави не чрез разказване на истории, а чрез изграждане на дискурсивен театър, който представлява колаж от съвременна теория на неолибералното общество, документалност, жаргон, медийна и поп-култура.
Полеш представя спектакъла си „Пабло във филиала на Плюс” като „търсене на стратегии в ежедневието за преодоляване на доминиращите хетероцентристки ред и къснокапиталистически модели на нарастващо икономизиране (в смисъл на подвластен на икономиката) на субекта”. За сюжетната заченка е зает моделът на сапуненен сериал – Контесата обича своя подчинен Пабло, който обаче използва длъжността си, за да се добере до нейното богатство, заобикаляйки всякакви норми, и представя своите престъпления като форма на любов. Но тази история бързо се разпада. Пабло в даден момент се оказва пренапрегнат касиер във филиал на веригата супермаркети „Плюс”, експлоатиран, но хитър емигрант от Третия свят и т.н. Но да се припознае и опише някаква сюжетна структура е насилие над текста, защото всъщност такава няма. Самият спектакъл представлява отворена мрежовидна система, в която се преплитат теоретични текстове, клипове, караоке на шлагери от 70-те, саморефлексии върху театралното случване. Актьорите (проектът е реализиран с български участници, преминали през уъркшоп с режисьора) ги изпълняват трескаво пред непрекъснато следящата ги камера, а лицата им в близък план се прожектират върху платнище, обграждащо част от действеното пространство. Една главоломна смесица от различни дискурси, която проблематизира „индивида”, преживяващ се като хаос от технологии, на които го подлага логиката на неолиберализма, глобалния капитализъм, биополитиката и т.н. Всички тук са взаимоземеняеми, включвани или изключвани от системата, протестиращи и желаещи да излязат от всякаква нормираност и от „диктата” да бъдат „някакви строго подредени персонажи в цялата тази гадория”.
Действително, основна стратегия на Рене Полеш е да тривиализира теорията и теоретичното говорене, като ги извежда от обичайния им „висок” контекст и ги поставя в среда, отрупана с поп, супермаркетна, телевизионна и всякаква подобна знаковост. Самата теория на западното неолиберално общество и неговото функциониране се превръща в спектакъл, в един трескав и до голяма степен парализиращ всякаква мисъл и действие пърформънс. И това е част от неговата политика. Спектакълът изключително манипулативно работи със зрителя, като, от една страна, му изпраща пренатоварени емоционални съобщения през прочувствени поп-хитове, а от друга, изрича цялата главоломна смесица от теоретични дискурси в неподвластна на рационално осмисляне скорост и интензивност. По този начин ефектът на „зашеметяване” от политически и естетически послания се оказва много по-силен от тяхното информирано разбиране. Но именно в това се състои и неговата критическа позиция.
Може да се каже, че до голяма степен проектът РРШ и представянето на „Пабло…” в България (21 – 23 юни 2007, София и 28-29 юни 2007, Русе) осъществиха пренос на театрална практика и проблематика от една социо-културна среда в друга. Как се пресякоха двете реалности „отвътре”? За особената парадоксалност, с която българският контекст зареди този проект, за срещата на актьорите с начина на работа на Рене Полеш по време на едноседмичния уъркшоп (април 2007) , както и за необходимостта от нови театрални форми поговорихме с някои от преките участници – Ирина Дочева, актриса, Йоанна Кастратович от Германия, в момента студент по режисура в НАТФИЗ, Цветелина-Цвъ Стоянова (Актьорско майсторство за алтернативни и съвременни театрални форми, НБУ), режисьорите Гергана Димитрова и Младен Алексиев, ангажирани като асистенти на Рене Полеш, и Ани Васева – театровед и режисьор.
Представям си, че е особено предизвикателство пред актьора да работи с такива теоретични „анонимни дискурси”, които се преплитат в текста – неперсонифицирани, без да изграждат „роли” на старателно построени персонажи.
Ирина: Когато в началото се сблъсках с този текст, ми беше много трудно, защото нищо не разбирах. Но благодарение на Рене в процеса на работа нещата се наместиха.
В даден момент, когато свободно чувахме текста на другия, си дадохме сметка, че всеки го е възприел по свой начин. Точно това той искаше от нас. Той ни казваше: „Не се притеснявайте, че хората няма да ви разбират. Важното е да вземат едно изречение за себе си.”. Изобщо работата по този проект много промени мисленето ми. Много съм впечатлена от начина на работа на Рене Полеш.
Но като зрител си дадох сметка, че не мога да разчитам да възприемам текста на момента, защото той просто ме заливаше, а и не представяше накакво обичайно говорене. И това, което най-много ми въздействаше, беше тази непрекъсната „нервна напрегнатост”, която беше като основно състояние на присъствието ви. Как работихнте върху това? Имахте ли някаква задача: „играйте го така”?
Ирина: Не, това не се играе. Не ни е казвал: „крещи сега”, а „освободи се в това”. Той ни караше да изкарваме това от себе си. Откривахме го сами, благодарение на него.
По какъв начин се сблъска актьорксият стил на игра, театралната форма, към която Рене Полеш ви насочваше, с вашия опит? Имахте ли проблем с това?
Йоана: За мен беше голям проблем, защото по принцип, научавайки един текст, аз се опитвам да го изваждам чрез емоцията си, да го науча чрез някаква емоционална памет и след това да си играя с него. Рене много спираше това и изобщо не искаше да нагласяме някакви свои емоции, а те да идват от текста. Което е доста трудно. За него е много важно да се получи нещо реално, което да не си приготвил предварително, а да ти идва в момента. Той не ми позволяваше да възпроизвеждам моя начин на игра. Не го разбирах добре, много се лутах, не ми беше ясно. Мисля, че в начина на работата му с актьорите имаше голямо разминаване с нашия начин и на мен ми беше много трудно. Но съм доволна, че опитах и сега вече може би ми стана ясно.
Налагаше ли ви е е да се отучвате от нещо?
Ирина: При мен имаше такъв момент, да. Нашето обучение протича по съвсем друг начин. А тук ти трябва да си ти, да казваш някакъв текст, който трудно разбираш и впоследствие навлизаш в него. Рене Полеш по много хубав начин ни караше да се освобождаваме от нашите матрици. Всеки от нас има представа за някаква структура в играта. А той казва: „Избягайте от структурата!” Това беше трудно, защото ние сме свикнали да структурираме ролите си. Играем по различнен начин, изобщо имаме друга представа. И нейното разбиване беше много интересно.
Цветелина: Рене казваше „Не се контролирай. Пусни това, което ти идва като поток на енергия и ако ти се прииска да викаш – викай!”. Това много ми хареса. При нас действително има възпроизвеждане на някакви средства, има матрици – от НАТФИЗ излизаш с едни, от НБУ – с други. Докато той искаше нещата да имат душа, да има някакъв човек, който чувства и живее. Не ни принуждаваше да изграждаме форми, не ни даваше актьорски задачи. Искаше да бъдем себе си, изпълнението ни да има душа, да сме едно човешко същество, което говори и чувства и така да трогне зрителя.
Ирина: И по никакъв начин не ни е притискал да правим това, което много ни освобождаваше да търсим.
Как откривате свободата си в такива доста тезисни текстове?
Йоана: Рене те кара да погледнеш отстрани, да не гледаш само своята гледна точка, само своите болки. Казва ти, че те дори може би не са точно твои, ти може би въобще не ги произвеждаш, а някой друг, отзад… И това ти разширява една много голяма мрежа, в която ти си вътре някой, един от всички, а не че ти чрез Аз-а си създаваш представлението.
Всъщност целта е била да се получи емоционална дистанцираност в представянето, но, от друга страна, влагане на много интензивна енергия, която да идва от заряда на… текста?
Младен: Не точно от текста. Това, което Рене непрекъснато повтаряше, освен да не се използват някакви външни средства, способи, които всеки е заучил, актьорите да използват собственото си отчаяние в домогването до този текст и изобщо отчаянието си. Той непрестанно проверяваше дали всеки един има необходимост да каже своя текст. Личната ангажираност на всеки един с текста създава неговото място в спектакъла, това той да има значение, да значи. Работата на всички бе подлагана на такава проверка. „Ако нямаш нужда да кажеш този текст, вземи друго, което имаш нужда да кажеш.”
Йоана: Тоест, ако нямаш този проблем, не го впрягай, не го произвеждай.
Младен и Гергана, двамата наблюдавахте процеса отстрани. Познавате и работата на Рене Полеш в Германия. Как бихте описали параболата, която този проект премина от немския в българския контекст?
Гергана: За мен най-интересна беше разликата в значенията на текста, в неговото звучене в Германия и в България. Там гледах друго представление на Полеш, но мога да си представя как би прозвучало и това, защото имам представа от контекста. Тук в много от случаите текстът обръща значенията си. Не знам дали Рене усети това, имаше донякъде представа, но не мисля, че му се изясни изцяло. Начинът, по който той мислеше нещата тук, с българските актьори, носеше неговия немски поглед. Теориите, които са валидни там, той представаше по същия начин и тук. Докато за мен тук те стоят малко по-различно. Има нюанси, които тук просто са други. Дори има места, на които значенията буквално се преобръщат. Действително, това са проблеми, които за Европа са валидни, много добре мога да ги видя. Но на наша територия се получава едно изместване. Това за мен беше много любопитно, но за съжаление не се задълбочихме на тази тема.
Младен: Съгласен съм с Гери за преобръщането на значенията в определени пасажи. Ако едно от движещите напрежения в текста са двете позиции на Контесата и Пабло, Рене неколкократно подчертаваше, че Контесата е този стар европейски субект, който е свикнал на нормираност, на някакъв ред и законност. А Пабло е неговата противоположност – прогресивният субект от Третия свят, който е свикнал на прилагане на гъвкави стратегии, за да осигури своето оцеляване. И имам чувството, че ако в Германия акцентът естествено пада върху позицията на човек, който е свикнал да живее в правила, в някаква нормираност, в разчетена среда – т.е. Контесата, то тук ние бяхме по-близки към Пабло, по-скоро се идентифицирахме с него. И поради това везните се наклониха по друг начин. Действително имаше пасажи, в които се усети, че принадлежат на друг контекст и не се пряко преводими. Тъй като там става въпрос за доста по-различна ситуация. Имах възможност да наблюдавам репетиции на Рене Полеш във „Фолксбюне”. Той работи с актьори, които го следват в проектите му вече години наред. Между тях нямаше необходимост да изграждат общ език, да разясняват понятия, позиции, положения. Докато тук имаше необходимост от това – да се тръгна от нула в някаква обща посока. Там беше приятна енергията, с която актьорите бяха готови да се хвърлят в текста. Докато тук беше любопитно как се случва това настройване, заработването с този текст.
Проектът РРШ се заявява с целта да пренесе културата от центъра към периферията. В български контекст се получава едно пренатоварване на тази формула, която би могла да прозвучи „от европейския център към европейската периферия”. Ани, как разчиташ тази формула?
Ани: Тази именно формулировка е проблематична – изнасянето на културата от „центъра“ в „периферията“ на първо място фиксира твърди територии като център и периферия и по този начин вместо да установи контакт между двете, всъщност прави още по-ригидни позициите, а въпросния контакт – съвсем невъзможен. Т.е. – вместо да размие (въображаеми или не) граници между двете, ги препотвърждава и, ако може така да се каже, прави периферията още по-периферия. На второ място, самото това „изнасяне на култура“ предполага нужда от точно такъв културен продукт на въпросното място, в което се изнася (в случая конкретната част на София, в която се състоя представянето на „Пабло“). След като мястото първо е стигматизирано като гето и от хората там по някакъв начин се очаква да се държат като „местните от гетото“, е наивно да се „внесе“ представление като Пабло и да се очаква то да „установи контакт“ с хората. Както се потвърди в една от вечерите – „гето културата“ – такава, каквато беше очаквана и каквато беше изиграна от „местните“ не „установи контакт“, а узурпира пространството и го насели с най-клишираните гето образи – жени, коли, насилие и т.н. А импликацията, че „ние“ („местните“, т.е. българските участници в проекта) сме периферията спрямо „центъра“ в лицето на немския екип, ни вкарва в един антагонизъм, от който отказвам да бъда част. Изграждането на алтернативни полета е може би по-ефективния начин за размиването на границите между „център“ и „периферия“, по-ефективния начин за работа, отколкото удържането на ситуацията в линията център-периферия.
Активно заговорихте за алтернативи. Смятате ли, че и българската театрална практика има нужда от тях и от това, например, театърът да се случва като вид обществена дискусия?
Гергана: Мисля, че има крещяща нужда от това. Защото всъщност това е основното му предназначение. Под каква форма ще се случва е друг въпрос. На мен формата на РРШ много ми харесва – харесва ми анархистичния им дух, това, че са извън всякаква институция, на необичайни места. Тук идваха всякакви хора – толкова различни хора в театъра никога не съм виждала. И в мен се породи чувството, че точно това трябва да се случва в театъра, трябва всички да могат и да искат да идват. Това е много утопична идея, но в този случай тя реално се осъществи.
Младен: И аз мисля, че категорично има нужда. В съвременната ситуация е необходимо непрестанното предефиниране на театъра. Мисля, че това е много важно. Струва ми се, че тук имаме проблем със съдържанието, с това да вземем позиция. Не става въпрос да се прави някакъв радикален театър, колкото да се работи с ясна идея за това какво и защо се прави. Мисля, че практиката на Рене Полеш подейства доста вдъхновяващо както на участниците, така и на зрителите. Всеки взе нещо за себе си от нея и това е най-важното. Имаше коментари, че текстът не е постигнат достатъчно – това има своите съвсем обективни обяснения, но същевременно този текст, този тип на работа, самата ангажираност на Рене, който стои зад това, което прави, бяха изключително зареждащи за всички. Не става въпрос за тотална радикалност или революция, но у нас със сигурност има необходимост от ясна позиция за това защо трябва да се прави театър. И мисля, че ние самите сме поставени в позиция да предефинираме собствените си мотивации за това да правим театър и да предефинираме самата функция на театъра. За мен беше ценно да видя, че театърът може да бъде изключително актуален и в крак с времето. Защото тук с това имам проблем, когато гледам театър. Той ми предлага друго време, нещо, което Рене нарична „възстановка” или „музей”.. Някакъв производствен модел, който се преповтаря.
Йоана: Мисля, че Р. Полеш не представя само нова идея за това какво може да бъде театър, но и за това как се прави театър. Това не е само една различна форма, едно друго място и други нови теми, а начиннът, по който работи, по който разбира актьорите си. За мен това е един много естествен начин. Традиционният театър ми се струва много по-неестествен. И сега, когато вече включих тези неща в собствената си работа, и аз, и актьорите бяхме по-щастливи. Получи се нещо ново. Видях какво още можеш да извлечеш от театъра. Защото тук вече прекосяваш много големи граници. Той не дава някаква свобода просто на теб, а свобода на човека – кой си ти, какво искаш да кажеш, има ли това нещо общо с теб.
Текст и интервю: Ангелина Георгиева
Гостуването на проекта РРШ 2007 Евроремонт е осъществено със съдействието на Гьоте Институт – България. Проектът е представен и в Русе. Организатори: Силвана Тонева и Александър Тилер, София ; Тимо Кьостер, Русе
Материалът се базира на публикацията в „Литературен вестник”, година XVII, бр. 28, 18 – 24 юли 2007,
Други статии по темата:
http://www.bta.bg/site/lik/2007/06/03article.htm
http://www.capital.bg/show.php?storyid=347603
http://litclub.info/izk.htm