Ангелина Георгиева потапя в атмосферата и събитията на международния танцов фестивал в Хелзинки, който се проведе между 2–12 ноември 2023.
Едно от интересните събития в света на танца в края на изминалата година беше международният фестивал Moving in November в Хелзинки. Програмата му включваше смели и открояващи се представления на артисти, получили вече международно признание, но също така демонстрираше ангажимент към местната сцена, като подпомагаше финландски творчески колективи и продукции.
Moving in November се провежда от 1980-те години, като първоначално e бил платформа за представяне на финландски съвременен танц във време, в което почти са липсвали сцени и институции, които да го подкрепят. Постепенно международната му програма се разраснала и фестивалът се превърнал в нещо като прозорец към света. От 2019 г. негов артистичен директор е Керстин Шрот, която работи заедно с продуцентката Изабел Гонзалес. Керстин е от Германия, живее във Франция, има голям опит като продукционен мениджър на танцови артисти и доброто познаване на тяхната гледна точка и потребности си личеше в програматорския ѝ подход. В него се разчиташе стремеж да се представят ярки артистични почерци, но и да се адресират актуални за света на съвременния танц въпроси.
Със „Запази последния танц за мен“ (Save the last dance for me) на хореографа Алесандро Шарони, водеща фигура на съвременния танц в Италия, тя защити идеята, че и 20-минутно представление може да има самостоятелно място в една вечерна програма и да създаде интензивно преживяване, колкото и едночасова продукция.
В основата на хореографията на Шарони е италианският фолклорен танц полка кинати, който става популярен в района на Болоня в началото на 20. век като танц за ухажване – той се танцувал по улиците и на социални събирания единствено от двойки мъже, преди да се оженят, като така те се демонстрирали пред общността. След 1960-те танцът постепенно потъва в забрава и днес единици са онези, които помнят неговите стъпки. За „Запази последния танц за мен“ Шарони работи с един от малкото учители, който съумява да го възстанови по останали видеозаписи и следи. Но целта на хореографа не е да съхрани полка кинати, а да я трансформира през съвременните чувствителност, култура и отношения, което навярно е и най-продуктивният начин, по който изкуството може да навлезе във взаимодействие с наследството от социални и фолклорни танци и да ги направи релевантни за днешните възприятия. Шарони развива оригиналната версия на полка кинати с дължина от минута и трийсет секунди в 20-минутна хореография, като запазва всички стъпки и принципи на танца, но добавя множество повторения и вариации в пространството.
Беше много интересен коментарът на единия от изпълнителите в представлението, Джованфранческо Джанини, че за съвременния танцьор е трудно да усвои танц по двойки, където си непрекъснато в допир с партньора. Още в началото двамата с Джанмария Борзило се появяват в обграденото от публиката пространство в малка зала на хелзинската Кунстхале, хванати за ръка. На мозайката по пода са залепени ленти, които очертават траекторията на движенията им. Двамата се обръщат един към друг, усмихват се, слагат ръка на рамо и на кръста на другия и буквално се завихрят в почти акробатичен танц, който се състои основно от бързи стъпки, високи отскоци и въртене. Хореографията се развива на фона на електронна музика, която задава основен ритъм и атмосфера, сякаш разтегля времето. Тя едновременно дистанцира и почти хипнотично повежда вниманието върху формалните качества на танца, обостря възприятията за взаимодействието между двамата изпълнители, в което те създават съвместна система на енергиен обмен и физическа подкрепа. По време на въртене те клякат почти до земята и се изправят отново, извиват се назад, публиката притаява дъх от усещането, че всеки момент могат да се изпуснат или да паднат, но след внимателно изпълнените предизвикателни движения двамата се изправят, усмихват се един на друг, спират за малко и после пак продължават. Така целият танц се оцветява от възникващи отношения помежду им, той се случва като въплътяване на доверие и партньорство, без които не би могъл да се състои. И в чието проявяване възниква ценността на този танц днес.
Накрая, след поклона, двамата танцьори изпълниха и оригиналната едноминутна версия на полка кинати. Гръмва игрива музика от акордеон, която веднага променя неговото значение. Той се превръща в живо, социално, приобщаващо събитие. Проектът на Алесандро Шарони се състои както в представяне на спектакъла, така и в провеждане на уъркшопове, в които танцът се предава на нови поколения мъже и жени, отвъд характерните по принцип за социалните танци полови стереотипи, и преоткрива значението му днес.
Moving in November плавно и деликатно се настаняваше в ставащия все по-мрачен и студен Хелзинки в началото на ноември, когато зимата вече започва да настъпва. На фона на ниското сиво небе и оскъдната светлина поради ранното стъмване, фестивалът създаваше уютна и интимна атмосфера. След всяко представление беше сервирана супа, за да могат зрителите да останат по-дълго време заедно и да споделят впечатления. На следващия ден по обед всички бяха канени на разговор с артистите отново на супа, на т.нар. Soup Talks. Цялата тази атмосфера спомагаше на фестивала да развие своя поетика, подемана и от представленията, които разтваряха едно по-различно пространство на съвместност. Като не само я въобразяваха, но и я реализираха. Като например представлението „Партитури, която оформиха нашето приятелство“ (Scores that shaped our friendship, Германия/Полша). През 2020 г. то получи престижната немска награда „Фауст“ за най-добро танцово представление, а през 2021 г. бе селекционирано за най-значимия театрален фестивал в немскоезичното пространство Berliner Theatertreffen.
Днес т.нар. интегриращ танц има вече своето заявено място на европейската танцова сцена. За мен „Партитури, които оформиха…“ беше ценно с това, че еротизира тялото с различни възможности, представя го като тяло, което изпитва удоволствие, което желае и може да бъде желано, напреки обичайното му възприемане през болката и изолацията. Автори и изпълнители на представлението са Люси Вилке, която е родена с мускулна атрофия на гръбначния стълб, и Павел Дудус с неговото много добре подготвено тяло на танцьор. Заедно с тях на сцената е композиторката на електронна музика Ким Рамона. Под звуците на нейния саундтрак тримата създават чувствено пространство на интимността и грижата, което изследва територия на отношения отвъд полюсите активност/пасивност, жертва/хищник и т.н.
В началото Люси, Павел и Ким са разположени върху сребристи матраци, заобиколени от бели пухени килими, сложени и върху наредените близо до тях платформи за зрителите. Както находчиво беше писал един рецензент, така аранжирано игралното пространство, осветявано в нежно розово или дълбоко синьо, прилича на утопично гнездо в облаците, на междинно царство на интимността и въображението. Артистите приветстват настаняващите се зрители, които сякаш им идват на гости, и започват да разказват пред тях за своите отношения, разгърнати в седем глави и в седем основни принципа, които задават тяхната партитура. Това може да е своеобразна поема на Люси за начина, по който усеща тялото си отвътре, как става с него едно движение, което се допълва от Павел. Може да е еротична игра, в която Павел се превръща в гъвкава пума, а Люси е антилопа, която ще бъде нападната. Или той танцува за нейно удоволствие, движейки се с нея на инвалидната количка.
Ако тези сцени демонстрираха сила, автономност и свобода, желание на различните тела да се научат как да бъдат заедно с грижа и любов, на тях контрастираха разказите на Люси за романтичните ѝ срещи през онлайн апликации, в които най-често срещаната фраза е: „Имаш много хубаво лице, но…“ И в тях се разкрива цялата ѝ уязвимост и самота, прекрасно изразени от момента, в който Павел нахлузва върху главата ѝ прозрачен розов чорап и намазва лицето ѝ с шарени бои – силен образ на разстроеното усещане за себе си като различен сред другите и на разкривяващите възприятия на другите за теб.
„Партитури, които оформиха нашето приятелство“ се разгръща като хибридна хореография от микродвижения, от думи, описващи въображаеми пейзажи и сетивни усещания, както и от ролеви игри в общуване, което се основава на нежност и взаимно признаване. Извеждайки тези качества, то се стреми да разреши неминуемо възникващите ситуации на възприемане на различния като зависим от другите и жертва, но отменянето им засега изглежда по-скоро утопично. Представлението до голяма степен вписва в естетическа рамка личните отношения между Люси и Павел и те искат да пренесат тяхната отвореност и интимност върху взаимодействието с публиката, като предлагат свободна партитура за движение и на зрителите. Още в началото те заявяват, че във всеки момент който иска, може да промени своето място и да се движи из пространството, ако не се чувства комфортно седнал. Така в този „relaxed performance”, като представлението е обозначено в програмните бележки, зрителят излиза от рамката на безплътен наблюдател на интимните споделяния между изпълнителите. Той е по-скоро включен като участник в една съвместна ситуация, в която се отчита присъствието на всеки един.
Това в още по-голяма степен може да се каже и за “MIKE” – необичаен тричасов пърформанс на канадската артистка Дана Мишел. В него носителката на „Сребърен лъв“ на Венецианското биенале за танц от 2017 г. разтегли усещането за време, подрина изискванията за продуктивност на действията и взриви рамките на това, което можем да наречем представление.
В програмната бележка към пърформанса се заявява, че той се занимава с отношението ни към работата, която заема по-голямата част от нашето време, определя ритъма на живот и поведение. Но за мен “MIKE” (заглавието изглежда също толкова произволно, колкото и голяма част от несвързаните помежду си действия в пърформанса) беше на първо място игра със самата работа на изпълнителя-пърформър. Дана Мишел остави дълго време зрителите да очакват началото на пърформанса, седнали хаотично на пода в едно от пространствата на културния център Caisa, докато на запис звучат упражнения по свирене на пияно върху прочутата „За Елизе“. Тя се появи почти незабелязано в старомоден кафяв костюм с бяла риза отдолу, навявайки спомени за служител в учреждение от средата на миналия век. Първото действие, което запомням, че прави, е дълго време да си мие зъбите, преувеличено дълго, с шеговит поглед към хората около нея, и после да си слага червило, полулегнала на пода, почти свита до стената, със светната малка лампа и под погледа на седящите наоколо хора. Грижливо изпразненият от посетителите център на пространството, в очакване именно там да се случва нещо, през всичките три часа остава незает. Всички действия се случват навсякъде другаде, но не и в центъра, и често почти на тъмно – по някое време изпълнителката тръгва из коридорите на сградата, като все гаси светваните от посетителите лампи, сякаш иска да изчезне. Публиката ставаше агресивна в желанието да я следва, да търси спектакъла, да попива всеки жест на Дана Мишел и тя умело играеше с този глад – насищаше го с действия, които на пръв поглед бяха лишени от всякаква логика, но все изглеждаше, че тя нещо върши, твори – някаква странна скулптура с кашони, изучава неща по стените, нарежда инструменти като гаечен ключ или чук, облечени в бели чорапи по пода и т.н.
Тя все започваше нещо и скоро го прекъсваше, а сериозността, с която извършваше тези безсмислени действия с реални оръдия на труда, ѝ придаваше особена комичност. Приучаваше зрителите да приемат факта, че никой няма да може да проследи случващото се в цялостност, че трябва да се справят с моментите на чакане, а онези, които я следват – че не ги води към конкретно място, кулминационно събитие, скрита тайна. По едно време онези, които бяха решили да я следват, я загубиха от поглед и започнаха да се чуват въпроси: „Представлението някъде продължава, къде е представлението?“ И тогава осъзнавахме, че поведението ни на зрители, ръководени от нестихващото желание да търсим, да видим, да участваме в нещо изключително, не само е част от целия пърформанс, но е и сериозно атакувано. Мишел фино демонстрираше как обвързваме измерването и категоризирането на времето с конкретна представа за продуктивност и значимост. Нейните минималистични акции, цитиращи действия от ежедневието или от различни сфери на труда, но изпразнени от съдържание и логика, отваряха възприятията за друго възприемане на времето – веднъж като поглъщаща празнота, която отчаяно се стремим да запълним, друг път като плътно пространство, което се поражда в моменти на общуване с другия.
Изпълнителката в нито един момент не прекрати деликатното взаимодействие с присъстващите около нея, изглеждайки едновременно крехка в своята хаотичност, комична в концентрираността си, по детски игрива и безотговорна в действията си. В един от чаровните моменти в пърформанса тя се „изсипа“ тежко, тромаво, но и с цялата си крехкост до зрителка, седяща на един от малкото столове. Загледа я, те започнаха да се усмихват една на друга, после ѝ пошушна нещо на ухо и накрая заедно се заеха да развиват топ хартия. “MIKE” можеше да продължи безкрайно, но точно с изнизването на третия час приключи с опаковане на един офисен стол с амбалажна хартия. Разхвърленото пространство изглеждаше като пейзаж на спонтанния творчески импулс в една поетика на нефункционалното, в която се прокрадва едновременно комичното и трагичното измерение на съществуването, и заредена с поезията на мимолетните контакти.
В последващия пърформанса разговор с артистката стана въпрос, че тя е с форма на аутизъм, поради което има краткотрайна способност за концентрация, свръчувствителност към околните и към ситуации на силно напрежение. Тази информация ме накара да оценя пърформанса и от друга страна – Дана Мишел съумя да изгради среда и поетика, съответни на начина на функциониране на нейните възприятия, с неин ритъм и поток на действията.
Личният ми фаворит в тази разнообразна програма, в която всеки спектакъл имаше своето място, беше „Вакханки – прелюдия към едно пречистване“ (Bacchae – Prelude to a Purge) на базираната в Лисабон хореографка от Кабо Верде Марлене Монтейро Фрейтас, отличена също със „Сребърен лъв“ на Венецианското биенале за танц.
С тази свободна интерпретация на „Вакханки“ от Еврипид фестивалът положи своето начало, което подейства като крайно насищане и пречистване на възприятията. Фрейтас изцяло премахва сюжета на античната трагедия, щедро черпейки от изворите на нейната перформативност в дионисовия ритуал, претворен в екстатична гротесково-карнавална процесия. Участниците в нея са седем танцьори наравно с петима музиканти, които свирят на тромпет – инструмент, който може да звучи едновременно празнично и погребално, както казва хореографката. И тази амбивалетност ѝ е важна. На сцената изпълнителите приличат на танцово-музикален хор за дитирамби, но излязъл от някое дадаистко кабаре. На нея непрекъснато се пренареждат и трансформират в най-различни образи, най-вече в нещо като тирс – символа на Дионис, стативи за ноти и малки черни столове, а на бялата стена в дъното е закачено голямо огледало.
Отдалече погледнат сценичният подиум заприличва на разбъркано нотно поле. И действително музиката и най-вече ритъмът са в основата на този спектакъл. Те контролират тялото, през тях се изразява противоборството между реда и безредието, хармонията и хаоса, рационалното и инстинктивното. Като че ли Марлене Монтейро Фрейтас се интересува от онези сили, които се отпушват, когато очите и устата за затворени – като на изпълнителката, която ни посреща в началото в средата на сцената, със своеобразен тирс-статив в ръка и почти конвулсивно треперещо тяло, седящо на стол. В Еврипидовите „Вакханки“ тези сили се „призовават“ от самия Дионис, който тук е като гротескова фигура на рок-изпълнител, пресъздадена от много успешно декорирани с дълга коса задни части на един от танцьорите. На тях е даден микрофонът и те френетично декламират нещо неразбираемо. Настъпва сякаш извънредно положение, маркирано от повтарящ се в хода на представлението звук на аларма. Фрейтас запазва структурата на античната трагедия, като в своята хореографска интерпретация тя преработва множество препратки, идващи от древногръцкия театър и иконография до съвременната култура. Постижението тук е изключително специфичното физическо поведение на изпълнителите.
В движенческия речник е търсена като основа маршовата ритмична походка, докато тялото изглежда едновременно контролирано в резките си и механичните си движения, но и изплъзващо се от контрола с внезапни конвулсии. Телата и лицата все се изкривяват неестествено и потрепват, те са като обсебени, което излъчва едновременно ужас и комизъм. Изключително силна е сцената, в която танцьорите, седейки на черните табуретки, започват сякаш да препускат напред като в някакъв бяс. Това може да напомня на втурващи се в гората вакханки по пиеса (изпълнителките са със сребристо покритие на главите, придаващо някаква извънвременност, като артикул на ритуално облекло), но и да се възприеме като обобщен гротесково-абсурден образ на трескавото ни съществуване днес, в непрекъсната надпревара – с времето или с другите (костюмите на танцьорите са странно работнически, всички те са „служители“ с цялата двойственост на думата в този контекст). Асоциация, която сякаш се затвърди със следващата сцена, където този устрем преминава в писане като на пишещи машини в офис, на каквото се превръщат нотните стативи.
Фрейтас разтваря пространство на инстинктивната и екстатична природа, които провижда като източник както на творческа и съзидателна енергия – на сцената всичко се трансформира непрекъснато в множество образи и обекти, така и в разрушителна и насилствена, като те непрекъснато се самопроникват. Силна сцена в това отношение се намираше някъде към края на това повече от 2-часово приключение, когато една от изпълнителките се напръсква с кърваво-червена боя и с изразяващо ужас лице прикрива с ръце областта на утробата си. Едновременно можем да се сетим за сюжета на „Вакханки“, в който в пристъп на екстаз Агава убива своя син Пентей, който ѝ се явява като бик, но и същевременно за раждането като акт на разкъсване, на разтваряне на тялото. Болката, но и извънмерната любов, които са в основата на живота, директно ни се представят след това в близо 7-минутен документален японски филм, който плътно и в близък план проследява раждането на бебе от тялото на неговата майка.
В хода на цялото представление в повечето случаи вместо думи се чува нечленоразделна реч, а там, където те са запазени, се отива към висока любовна лирика. На сцената властват Ерос и Танатос, Аполон и Дионис. Тук няма жертва, няма разкъсване, по-скоро непрекъснато освобождаване на енергия. И с това „Вакханки – прелюдия към едно пречистване“ напомня казаното от Ницше в „Раждането на трагедията от духа на музиката“, че „спасителното дело“ на изкуството е да прогони „угнетени душевни състояния“, като „пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее“. Така и спектакълът на Марлене Монтейро Фрейтас със своя диапазон между възвишеното и гротесковото, с властващата ирационалност на сцената като че иска да ни пречисти от напрежението и „угнетените мисли“, които създава в нас тревожният съвременен свят.
И накрая, сред финландските продукции, които успях да гледам, бих искала да откроя „Венера“ (Venus) на Янина Раяакангас. Проектът започва като разговор между нея и дъщеря ѝ, която навлиза в тийнейджърството и в процеса на осъзнаване на своята женственост, но най-вече през агресивните модели, които задават социалните медии и обществените стереотипи за красота, за образи на желанието. В свое интервю хореографката споделя как поведението на дъщеря ѝ в онлайн пространството и в реалността започнало да се изменя и да се моделира от еротизиращия „мъжки поглед“. В реализацията на представлението Янина приобщава още три момичета и въз основа на разговори с тях те създават неговия материал.
Зрителите попадаме в уютна зала в театъра Mad House, подредена като домашен хол. Седнали покрай стените му, ставаме съпричастни на нещо като ритуал, който четирите млади участнички изпълняват със заклинания, преповтарящи обичайно срещани определения за момичета („честна, скромна, тиха, нежна, но и глуповата, проблематична и шумна“), песни и танци между истерията, екстаза и съблазняването. В думите им се прокрадва и история за сексуално насилие. Накрая ни отвеждат навън, за да станем свидетели на процесия по изгарянето на облечено в костюм чучело – обобщаващ образ на агресора. Представлението изключително вълнува и затрогва с енергията на момичетата в търсене на собствена истинност и свобода да бъдат себе си. Но и смущава с крайното демонизиране на мъжката фигура и възприемането ѝ непременно като хищник и насилник.
Moving in November представи още артисти и артистични проекти между театъра и визуалните изкуства, между танца и социалната работа, част от които продуцирани от самия фестивал. Същевременно ценни и интересни бяха срещите ми и разговорите с местни артисти и наблюдатели на събитието покрай различните му социални формати. От тях научих повече за стратегията на настоящия екип на фестивала спрямо културната среда на града.
Разбрах, че той показва артистични практики и продукции, които са различни и нови за местния контекст и по този начин съумява да окаже силно влияние върху дискусиите в него – стремеж също на основни международни фестивали за театър и танц в България, като неговата успешност силно зависи от възприемчивостта и отвореността за провокация на средата. Moving in November също така се възползва от широката, много добре оборудвана и обживена културна инфраструктура в Хелзинки, като целенасочено избира да представя своята програма не в утвърдените центрове за танц като Zodiac и Dance House, а на различни по-малки сцени и културни центрове, за да достигне до по-разнообразни публики. Фестивалът се състоя на пет различни локации в града, подбрани и в съответствие с разнообразните формати на продукциите, като само част бяха в конвенционалния смисъл сценични.
Заминах си от Moving in November с усещане за разширени хоризонти и заредена както от интересните творчески идеи, така и от визията на организаторите за това от какъв вид фестивал има нужда експерименталната танцова сцена.
Гостуването на фестивала се проведе в рамките на програмата „Capacity Grid”, като обмен между партньорите „Брейн Стор Проджект”, София, и фестивала „Moving in November”, Хелзинки, част от европейския проект Life Long Burning – Futures Lost and Found (LLB3), подкрепен от програма „Творческа Европа“, в партньорство с HIAP Helsinki.
Ангелина Георгиева е театрален и танцов критик.