За Ханс-Тис Леман – професор от университет „Й. В. фон Гьоте” във Франкфурт на Майн, един от основателите на Институт за приложно театрознание в Гисен, гостуващ професор в редица европейски и световни университети – задачата на теорията е да дава понятията за явленията. През 1999 г. излизат 500-те страници на панорамното му изследване „Постдраматичният театър”. На него веднага се възлагат  надеждите да даде отговори на потребността за нова теория на съвременния театър и книгата му се превръща във все по-малко оспорвано и все по-утвърдително приемано събитие в световната театрална наука и практика.

Въвеждате понятията преддраматично, драматично и постдраматично, за да опишете естетическата логика на различните модели на театър и текст за театър. На какво се основават те и как избягвате опасността да бъдат възприети като поредна система от термини, в която може да се вмести всичко, да се приеме дори за някаква норма?

На въпроса ви ще отговоря на няколко нива. Ще започна с това, че се опитах да намеря общо понятие за голямото разнообразие от театрални форми днес, които се развиха след, да кажем просто, „класическия театър”. В този смисъл понятието „постдраматично” има функцията на това, което на английски се нарича “umbrella notion” (т.е.събирателно понятие). Следователно в никакъв случай постдраматичното не означава нова парадигма, може би само в много отворен смисъл. Става въпрос действително за театър, който под най-различни форми напуска един стар модел. Това е първото ниво на отговора. Разбира се, думата означава и нещо повече. Не говоря за постмодерен, а за постдраматичен театър, именно защото смятам, че днешните театрални форми съзнателно или несъзнателно винаги остават в някакъв вид диалог със „стария” театър, т.е. с традицията на драмата. Затова „постдраматичен театър” не означава просто „без драма”. Означава театър след неоспоримото господство на драмата като единствен основополагащ модел на театъра. Това е втората дефиниция за „постдраматично”. От трета страна, при неговото създаване бях вдъхновен и от Брехт, който отграничава своя епически театър именно от понятието  „драматичен театър”, възприето в един много широк смисъл, обхващащ и античността. Но вече не можем да определяме днешния театър, следвайки Брехт, като „епически” – появиха се толкова много напълно различни неща. Но основополагащата интуиция на Брехт, че театърът трябва да се дефинира по нов начин, ми се струва все още валидна. И един от най-важните аспекти на този нов начин е, че театърът трябва много по-отчетливо да се дефинира като ситуация между актьори и зрители. Т.е. театърът да се определя през новия начин, по който включва зрителя, едва ли не дори предизвиквайки го да заеме някаква позиция, както искаше Брехт. Брехт изрично говори за това, че се стреми да разделя публиката в театъра, а не да я обединява с чувството за общочовешкото. Разбира се, с това не се изчерпва всичко, но е значителен аспект на, ако щете, Брехтовата революция. За Брехт беше много важно в театъра човек да не забравя, че е на театър. Това означава ясно да се подчертава фактът, че нещо бива представено. Оттук и зрителят е активен, когато сам мисли „кое как е направено” и така започва да разсъждава върху нещата. И още един пласт, вероятно последен, който бих искал да въведа към това понятие. През 1991 г. публикувах книга за античната трагедия, в която обозначих античния театър като „преддраматичен”, за да подчертая, че без да си даваме съзнателно сметка, с понятието „драматичен” обозначаваме една идея за театър, която всъщност е възникнала от времето на Ренесанса – когато хорът изчезва, когато представянето на една драматическа история излиза на преден план и когато възниква  модерната проблематика за актьорската игра. Ясно е, разбира се, че в античността се е играло с маски и актьорите са изпълнявали различни роли – всичко това няма нищо общо с модерната идея за актьора от Шекспир до Ибсен. Следователно различавам преддраматично и постдраматично, като тук е заложена и една културно-историческа хипотеза, която не съм развил експлицитно в книгата, а по-скоро я внушавам. Тя се състои в това, че в действителност исторически сме навлезли в епоха, в която се извършва отвръщане от една определена форма на театър – драматичния, която до голяма степен е обвързана с базисния концепт за бюргерския индивидуализъм. Бюргерският субект, който се намира в диалектично отношение с друг човек и т.н., от своя страна е много силно обвързан с развитието на бюргерското общество през 17. и 18. век. И моето мнение е, че днес навлизаме в една нова култура, в която традиционната идея за Аз-а, за Субекта, за Смисъла, претърпява дълбока промяна. Затова съм убеден, че ще се развиват такива театрални форми, които не са задължително драматични и са непредвидими от днешна гледна точка. Това не изключва, че до известна степен в определени взаимовръзки драматичен театър ще продължава (отново) да се прави. Не смятам, че драматичният театър просто ще престане да съществува, а че ще продължава да го има по определен начин наред с новите форми. Но не бива да допускаме грешката, която намира хубав израз в анекдота „най-успешният театър на 20. век е театърът на 19. век.” Това, разбира се, е вярно. В културата има известна протяжност, формите продължават да съществуват дори когато вече нямат съдържание. Днес се намираме във време на преход. Оттук следва да се настоява, че понятието „постдраматично” не определя нова парадигма, а отваря пространство за нови възможности.

Споменахте за новия начин, по който театърът включва зрителя. В книгата си направо интегрирате театъра, театралното преживяване в реалното житейско време. Като че ли тук се крие ново разбиране за обществената роля на театъра и за неговото значение за всеки отделен зрител?

Много се радвам, че задавате този въпрос, тъй като той особено ме занимаваше през последните години. В заключителната част на „Постдраматичният театър” говоря за „политическото” и там казвам, че макар в книгата да не съм дискутирал подробно и изрично този аспект, той всъщност е винаги в основата. На въпроса ви бих отговорил с „да”. Да. Днес се намираме в ситуация, в която и политическото измерение на театъра, ако формулираме по-общо – общественото измерение, зависи от това, че в театъра създаваме ситуации, в които се реализира нов начин, нов вид на възприемане, на рецепция. Можем да го илюстрираме с един прост пример. Когато гледаме телевизия, нямаме чувството, че като зрители носим някаква отговорност за посланието, което получаваме. За нас това е образ от някакво друго място. Но всъщност не е така. Самите ние също носим отговорност за света, който се показва по телевизията. Театърът има своя невероятен шанс в това, че на определено ниво кара зрителя да осъзнава собствената си отговорност за нещата, които вижда и чува. Зрителят може да попречи на хода на дадено представление. Той носи отговорност за процеса, който протича в театралната вечер. И сега идват нови театрални форми, които допълнително акцентират тази отговорност, подчертават я, за да ангажират зрителя много по-интензивно в дейността на театъра. Така театърът остава  много съществено място в медийното общество. Извън киното, извън телевизията, извън медиализираните процеси, взети заедно. И аз виждам в това едно наистина политическо значение. В „обществото на спектакъла”, както го нарича Ги Дебор, според мен изкуството има много важна задача – то може да провежда политика на възприятието, която превръща в проблем обичайна позиция на зрителя просто като „гледащ”.

Често в съвременната ситуация на медийно общество приписват на театъра   значение на „зона на автентичното присъствие”. Във вашата книга говорите за чистото присъствие на тялото, на гласа… По какъв начин съотнасяте това с потенциала на политиката на възприятието, за която говорите?

Според мен не става въпрос толкова за „автентичност”, а за това, че театърът е място, в което търсенето на автентичност или желанието за автентичност може да се формулира много радикално, както и, естествено, неговият провал. Вземете например текстовете на Сара Кейн. В центъра им стои търсенето на някаква автентичност. Въпросите „защо чувствата ми, защо мисленето ми в крайна сметка са толкова компромистки и защо никой не може да обича радикално” са въпроси, които много по-силно могат да се артикулират чрез телесната реалност на театъра, отколкото чрез кино или други медии. Но същевременно вярвам, че играта с медиите е също толкова важна. Не че трябва непременно да се използва видеоекран. Но съзнанието се изостря за конфликта между телесното настояще на един човек и чисто виртуалното отражение. Обичам да казвам, че един жив човек, какъвто е актьорът – а той е живият материал в театъра, никога не може да бъде разглеждан единствено като естетическа действителност, като картина или скулптура. Той винаги си остава жив човек, с когото попадам в някакво етическо отношение. В реалността на театъра е заложен потенциалът да възникне кофликт между естетическото и етическото. Това според мен е важно измерение, което трудно може да се развие в други изкуства. Театърът е изкуство, но същевременно остава и „не-изкуство”. Той е едно реално пребиваване заедно, в което във всеки момент може да възникне някаква политическа дискусия, в следващия – да настане голям конфликт между присъстващите. Или още по-просто – театърът може да пламне. В този момент забелязвам, че с хората на сцената ме свързва нещо, което надхвърля естетическото. Като участници в театъра, всички се намираме в жива, физическа ситуация и тя съдържа в себе си и радикално етическо отношение. Тази особеност при възприемането на театъра, разбира се, рядко се осъзнава, но в известна степен тя присъства като грундът в живописта, ако може да направим това сравнение – не се вижда, но е в основата на театралния процес и в определени моменти може да експлодира, да излезе на преден план. Тогава в изкуството на театъра изведнъж се появява някакъв гняв или някаква взаимност, нещо обществено. В този смисъл смятам, че политическият потенциал на театъра се състои в акцентирането на театъра като ситуация.

Политическото измерение е силно обвързано с конкретния контекст. Смятате ли, че това се отнася и до театралните теории? Изобщо как си обяснявате огромния отзвук, който намира вашата книга?

Постдраматичният театър има най-различни форми. В Англия, където театралната традиция е много реалистична, силно фиксирана върху драмата, английският превод на „Постдраматичният театър” претърпява вече второ издание. Дори наскоро участвах в Лондон на конференция върху postdramatic acting. Книгата получава широк отзвук дори в Япония – т.е. в една съвсем различна театрална култура. Разбира се, високо индустриализирано общество, но с напълно различни културни традиции. И за моя изненада книгата наскоро беше преведена и на ирански. Постдраматичният театър може да се разбира и прави на много различни нива – от най-прости, директно политически, до много сложно естетичеки, по-формалистични структури. Но първото, което казахте, ми се струва особено важно. Театърът действително е много конкретен. Той е въпрос на атмосфера, на тук и сега, на това кои са горещите обществени и политически теми и конфликти. Театърът трябва да се позовава на тях, да ги поема в себе си. Например наскоро в Германия режисьорът Фолкер Льош беше работил с хор от дрезденски граждани, останали без работа, и изобщо с големи проблеми. Те влизат в театъра като актьори и се получава много интересна нова форма на хоров театър. Т.е. тук имаме една конкретна ситуация в Източна Германия с нейните специфични социални проблеми и театърът се превръща в място, където се повдигат горещи политичи въпроси, но през самата театрална практика. Социалните проблеми не биват просто поставени на сцена от театрални професионалисти, а се провежда вид взаимодействие със социалното поле на театъра. Това е просто един  драстичен пример. В този смисъл на много нива може да се каже, че трябва да се намерят театрални форми, които конкретно да се занимават с политически и социални теми. Но театърът не бива да остава в старите си средства. Театър, който е критичен към обществото, според моите разбирания е напълно излишен, ако не е критичен към самия себе си. Затова формата е също толкова важна, колкото и съдържанието. В ранния си период, когато още не е така догматичен, значимият унгарски теоретик на изкуството Дьорд Лукач формулира прекрасно, че „Истински социалното в изкуството е формата”. Твърдение, върху което трябва хубаво да се помисли.

Всъщност излиза, че театърът днес провокира самосъзнанието на всеки отделен зрител.

Напълно съм съгласен с вас. Затова и днешният театър е поел в себе си толкова много от развитието на пърформънса. В основата на изкуството на пърформънса е намерението да се създаде ситуация, в която зрителят, както го разбирам аз, може преди всичко да преживее опит със самия себе си. Т.е. той не просто консумира, а е поставен в ситуация, в която преживява опит със собственото си поведение, тъй като се намира в една отворена ситуация, в която той носи отговорност за самия себе си и сам трябва да реши или най-малкото трябва да помисли или да почувства какво означава това, че „съм участник тук и сега”. Театърът, който предоставя на зрителя възможността да преживее опит със самия себе си, за мен е основният противовес, опозиция на театъра като забавление. Разбира се, и в драматичния театър има подобни прекрасни моменти, в които публиката, отделният зрител може да бъде истински поразен от това, което му се показва, и да се поставя под въпрос. Но убеждението ми е, че шансовете това да се случи днес са по-големи в други форми, които не се затварят във фиктивния свят на драмата, а създават отворено пространство на театъра като обща ситуация.

Ако обобщим всичко дотук – т.е. политическото и етическото измерение на театъра като една обща ситуация, в която зрителят може да преживее опит със самия себе, тогава театърът действително се разкрива като естетика на риска – с това завършвате и книгата си. В какво се състои потенциалът на риска в театъра?

Съвсем накратко и просто ще кажа, че този риск се осъществява на две нива. От една страна съм убеден, че театърът и в морален, и в политически смисъл трябва да бъде „рисков” – той не може да се ограничи в морала, по отношение на който всички сме в консенсус. Точно обратното, той трябва да е дълбоко недоверчив към „консенсуса”, който прикрива, прави непроницаеми много неща. Затова театърът трябва и да поема риска да наранява, да провокира, да предизвиква обичайните житейски нагласи и да прониква под повърхността на общоприетите основни ценности. От друга страна важи и това, което споменах, че театърът трябва да подлага на риск и самия себе си, ако нещо трябва наистина да се „случи”. Изпълнителят, актьорът трябва например да рискува посредством вътрешната последователност на своята работа да отблъсква част от публиката или дори да не я заинтригува. Театърът не бива да се разкрива като „Д-р Всезнаещ”, а в собствените си съмнения. Посредством този риск да не се „хареса”, да не разчита на познатите „трикове”, да се обръща към зрителя като мислещо същество, макар и да се знае, че най-вероятно той ще иска само да бъде разсеян – едва в този риск възникват големите моменти в театъра. Трябва да се изхожда от това, че публиката не е веднъж завинаги установена, и винаги съществува възможността, че впечатлена от риска, ще се остави да бъде поведена на пътешествие в едни други идеи и възприятия.

            Интервю: Ангелина Георгиева

 

Публикувано във в-к „Литературен вестник”,  година XVII, бр.1, 10 – 16.01. 2007, с. 8

 Други статии по темата:

Ханс-Тис Леман, „Постдраматичният театър: Пролог”, сп. „Homo Ludens”, бр. 11/ 2005 :                                  http://www.uba.bg/images/vhn/files/File/Homo%20Ludens/Broi%2011.pdf

http://www.kultura.bg/article.php?id=12514

http://www.capital.bg/show.php?storyid=303240