По повод гостуването на белгийската артистка и драматург Мириам ван Имсхут в София за проекта The Image Generator, Ани Васева разговаря с нея за съвместното творчество и за работата със звук и глас.

АНИ ВАСЕВА

Съчетаването на висок професионализъм и достъпност, която има способността да разтвори към по-широка публика сложно, задълбочено произведение, е ключова за вашата работа. По този начин се прекрачват и дори разрушават въображаемите граници, създаващи зловредни фикции като интелектуалния елит, както и простото, популярно изкуство, противопоставено на сложното, елитарно изкуство. Комплексната ви работа с глас и звук е отворена към участници и зрители без музикално образование или теоретична подготовка. Това означава, че онези, които иначе биха били изключени от света на правенето на музика и на сложните звукови структури, могат да се докоснат до феномена на звука по един нов и вълнуващ начин, да изпитат чудните възможности на гласа.

МИРИАМ ВАН ИМСХУТ

Това е и моята собствена история. Прекъснах класическото си обучението по белканто, защото изпитвах съмнения към доминиращото западно обучение, към начина, по който то произвежда определени физически структури и субектности. Тогава започнах да търся други учители. Открих ги в песента на птиците, в животинския зов, в песните по селата, в гласовата терапия, в срещите. Срещата с моята йодел[i] учителка Дорийн Куцке промени живота ми – преживяване, отразено в поредица творби, основани на йодела. Да намериш своя „учител“ е като да намериш приятели или да създадеш семейство. Въпреки че йоделът вече не е в центъра на работата ми, той си остава в основата на всичко останало. При йодела гласът преминава от гърдите в главата и обратно. Всъщност техниката разчита на скок и свободно падане: скачане от един регистър в тялото в друг или падане наобратно. В България имате традиционно пеене, работещо със силно развит гръден глас. Много красиво и земно. При йодела се скача от този гръден регистър към главата, задействайки напълно различни култури на слушане и произвеждане на звук. Но звукът, който ме интересува тук, не е в началото или в края, а е онова, което се случва между регистрите. Там има друг, много по-недефиниран звук; това е и звукът на пубертета, когато гласовете на момчетата скачат в различни посоки и те се срамуват. Има хора, които могат да си играят с това пространство на потенциален неуспех с невероятно умение. Тук ме привлича не кичът, не идеологията или произведеното от регионалната политика и наративите за идентичност, нито виртуозността в изпълнението, а че тази техника има своя собствена иманентност. Във филмите, които съм правила съвместно с други творци като поредицата „Йодел портрети“, показвам как тези техники са вход към звукови култури и как историите се пресичат с лични (авто-)биографии.

Покрай йодела се заинтригувах от трилера[ii] „юю“ – френското колониално име на това, което иранците назовават „кел“, а в арабските езици се нарича „загрута“. Направихме представлението „ЮЮЮ“, основано на тази високочестотна улулация[iii], и от него се появи едноименната група, която съществува вече осем години. Аз съм част от нея и тя ме накара да преосмисля всичките си втвърдени представи за изкуството. Нашият процес на колективна педагогика и пренасяне на знания захрани нови култури на практикуване и изкуство. Вече не мисля от гледна точка на аматьори срещу професионалисти или виртуозност срещу невиртуозност, защото нито една от тези опозиции не е наистина приложима в случая. Всяка от нас е експерт в това, което прави. Репетициите не винаги са репетиции, могат да бъдат и нещо друго, представленията могат да бъдат ритуали или благословии, уъркшопите се превръщат в клубове. Така че трябваше да деконструирам всички елементи на утвърдените схеми на работа в съвременното изкуство. Това ме тласна да работя и с всякакви гласове извън групата. През 2020 г. направих заедно с вокалния ансамбъл за нова музика Hyoid представлението-концерт newpolyphonies, в което участват петнайсет местни изпълнители. Това беше начин да се детронира традицията на полифоничната музика и да се отвори към по-широк спектър музикална работа. Ще видите тази тенденция на демократизация в още по-радикален вид в следващата ми работа, в която ще поканя публиката да направи саундтрак и да заспи на този звук. Така кутията на Пандора е отворена.

АНИ ВАСЕВА

В Метеор от години работим интензивно върху създаването на нови театрални техники или контратехники. В процеса открихме нещо много важно, сходно с начина, по който преподавателката Милица Минева веднъж описа как е научила японски – дълго време всеки път, когато се опитвала да говори и мисли на японски, имала усещането, че тромаво и едвам-едвам борави с непознати, странни обекти. В един момент, сякаш от само себе си, се получило щракване и изведнъж започнала да разбира, говори и мисли на японски – странните обекти се подредили в кохерентна, плътна и гъвкава цялост. Същото е и със сценичните изкуства. Трупаш знания и умения, някои много полезни и важни, но взаимоотношенията ти с тези знания и умения, с изградената система от правила, която си интериоризирал, са противоречиви. И тогава идва това щракване, когато разбираш, че единственото правило в изкуството е, че няма правила и че значение има само желанието. Тогава можеш да започнеш да работиш с истинска радост, издръжливост и свобода, тогава можеш да намериш нови техники, тогава ставаш магьосник – можеш да създаваш нови звуци, нови образи, нови тела. Тогава наистина можеш да използваш свободно цялото знание, всички вече налични техники, да ги претворяваш.

Вашият преход от един вид работа към друг, крайно различен, също е изобретяване на техника сам по себе си. Пътят ви от работата с архиви до сегашната ви практика е силно специфичен. Започнали сте с поглед към миналото, към вече завършен артефакт, който откривате и манипулирате по определени начини, и след това  сте преминали в сферата на сега, на настоящия момент, на динамиката на настоящето. По този начин сте се потопили в онова, което е и основната характеристика на всички живи изкуства: в момента на създаването си те изчезват и това е в известен смисъл пълна противоположност на архива. Във вашия разказ за творческия ви път това изглежда като естествен преход – нещо ви става интересно, след това нещо друго. Но ако погледнем ретроспективно, от сегашния момент, когато това вече не са серия от потенциални възможности, а е фиксирана поредица от случили се събития, изглежда като умишлено търсене на противоположното, на различното, на яркия контраст. Сякаш сте измислили начин да правите точно обратното на това, което сте правили в началото.

Мириам ван Имсхут е базирана в Брюксел артистка, която развива комплексна практика за работа с гласа в контекста на пърформанса, филмовото изкуство и инсталацията. Дълго време работи и с едни от най-изявените артисти в експерименталния съвременен танц в Белгия. Тя основава Oral Site – издателство за публикации на артисти, които разглеждат устността като важен фактор. Курира и поредица за звукова поезия, Volume SP. Повтарящ се интерес в нейната практика е ролята на анахроничното и на останки от стари популярни обичаи, които се противопоставят на разказа за съвременния прогрес.

МИРИАМ ВАН ИМСХУТ

Докато работех с архиви, вече бях привлечена от оралния израз и от въображаемите общности, слушайки. Работех предимно със звукови архиви, но когато реших да върна тези записани гласове обратно в собственото си тяло като най-добрия начин да ги преработя, се пренасочих натам, където съм в момента. Но е вярно, че все повече и повече оценявам непосредствено наличното в тук и сега. Привличат ме големите групи заради онова, което ми изглежда налично в по-големите констелации и техните силови полета. Те са истински интересни звуково и вокално, защото и най-малкият звук може да смени мащаба си, да се превърне в нещо друго, когато бъде произведен и слушан от много от нас. Груповото действие разчита на условия, които все още се опитвам да разбера – как те могат да създадат нещо, което само групите могат да правят. Това е интересното за мен. Какво можем да създадем като група, мобилизирайки вече наличното? Има много възможности, що се отнася до полиритмиите и полифониите. Всъщност предпочитам понятието „плурифония“ на Адриана Кавареро, защото позволява повече анархия и по-рядко се използва от „полифония“ в модните дискурси… Като цяло има две традиции в начина, по който мислим гласа. В едната, силно повлияна от Младен Долар, гласът е по-скоро странен обект, както „Обект а“ в психоанализата. Според мен големият плюс на лаканианското изместване е, че отдалечава гласа от идеологиите на себеизразяването. Що се отнася до втората традиция, Адриана Кавареро казва: „Гласът е доста странен“. Но тя връща другостта към въплътените повърхности на съществуващото и взаимоотносителността, което ни помага да преосмислим и социалността. За Кавареро плурифонията е по-малко хармонична концепция от полифонията или сливането на съединени гласове. „Няма нито грозотата на хармонията, нито грозотата на какофонията“.

АНИ ВАСЕВА

Работата с големи групи разтваря нови възможности заради потенциала на множеството гласове, тела, образи, които се сглобяват по нови, чудодейни начини, но и заради събраната на едно място повече чуждост/странност/непознатост – всеки е чужд за другия, дори и да са близки в своя личен и/или професионален живот. Колкото повече чужди обекти се сблъскват един с друг, сближават се и се отдалечават, толкова повече възможности за чудеса.

Динамиката на групата винаги е сложна. Изглежда сякаш за по-класическите подходи са характерни фиксирани йерархии както на отношения, така и на техники. Но ако се опитаме да ги избегнем, по ирония на съдбата, отново се изправяме пред тях, тъй като те винаги намират начин да се промъкнат в големите групи от хора, независимо дали става дума за изкуство или не, независимо дали отношенията са номинално регулирани или не.

МИРИАМ ВАН ИМСХУТ

За мен е много важно тези начини на работа да бъдат освободени от идеологическа стандартизация. Наистина не се интересувам от идеализирането на колектива за сметка на компанията, която следва визията на един човек. Непродуктивно е и за двете страни да се стигматизира един начин на работа в полза на „по-демократичния“,  когато и двата могат да бъдат толкова сковаващи, като  да се работи с тиранин. Но намирам динамиката на групата за много интересна. Може би е заради опита ми като драматург – основната ми задача беше да помагам за подобряването на общуването между хората в процеса. Любопитно ми е как може да се композира спрямо онова, което изглежда възможно или живее в конкретната група, и какви са моделите на отговорност. Следващата ми работа, вече я споменах – тази със заспиването – се нарича „Ноктюрни за едно общество“ и ще бъде съвместна работа с  Лукас ван Хесбрук. С него работихме с удоволствие по предишното ми представление – той беше дизайнер на осветлението за newpolyphonies – и тогава ми хрумна да започнем нова работа заедно, но в различни роли. Предложих му да си избере: „Искаш ли да бъдеш само дизайнер на осветлението и сценограф или искаш да влезеш в ролята на съавтор?“ И той избра второто, което е различна отправна точка и го ангажира и с много продукционни решения, бюджети, срещи с продуцентите… Всичко това ще повлияе на процеса по начини, които все още не са ни изцяло ясни. Намирам го за красиво и вълнуващо.

Започнах работа по първите си творби през 2006 г. и от 2011 г. нататък се отдадох изцяло на собственото си изкуство. Спрях с драматургията, спрях да пиша за други хора. Убих всички призраци от миналото (смее се), прочистих предишните си идентичности и казах: „Оттук нататък се фокусирам единствено върху собственото си творчество.“ След единадесет години се чувствам спокойна в авторството си и в това, което правя и какви са нуждите ми. Може би звучи старомодно, но обичам да мисля творбата като система от произведения, в която всяко произведение разказва нещо в по-широк наратив. Не мога да не си съставя разказ за произведенията си, виждам ги като камъни в пътека, която минава през поле от въпроси. Това е много лично и аз разшифровам и анализирам работата като оракулски послания, нашепващи частици истина. И най-смешното е, че дори в представленията, в които отваряш широко процеса си за някой напълно друг, за друг съ-автор, наративът все пак може да ги обхване, дори когато действат различни желания и тази работа е свързана с друга история. Творбата е органичнo множество, което трябва да бъде трансиндивидуално, за да получи своя собствена подсъзнателна интелигентност, която говори на онези, които черпят от нея. Това ме улеснява да влизам в работата и да се отдръпвам, да влизам и да се отръпвам… Какво мислите вие за тези неща като режисьор?

Групата "ЮЮ" на фестивала Мартенска музика (Maerz Musik) в Берлин.

АНИ ВАСЕВА

Най-важното са хората, с които работиш. Минималното и максималното необходимо условие за работата е желанието. Ако работиш с хора, които имат желание да работят, да правят театър, истинско желание, тогава всичко е възможно, всички препятствия са преодолими. Но ако няма желание, всичко се превръща в проблем, а за мен такава работа няма смисъл, това е загуба на време, усилия и възможности. Времето за въобразяване, изобретяване, разработване, усъвършенстване се губи за формиране на хората, с които се работи. Никога не се опитвам да вдъхновявам актьорите, с които работя, тъй като това е тяхната работа – да са вдъхновени, да са готови за работа, да имат желание. Това е минимумът, защото не може да се работи без това, и е максимумът, защото ако го има, няма нужда от нищо повече, всичко е постижимо. Това е като да създаваме въображаеми общности, които са реални – онова, което ни събира, е желанието и знанието, че всичко е възможно. И е голямо щастие и късмет да намериш хора, с които да изградиш своята истинска въображаема общност. Театралната работа традиционно е виждана като някаква клиника за истерици, дресирани от диктатор – толкова често срещан в литературата образ, като например в „Театрален роман“ на Булгаков и много други. Сценичната работа може да е много повече. В крайна сметка тези позиции са игра и всички участници трябва да се съгласят да спазват правилата на играта. Месианистичният комплекс у режисьори и актьори, който вече почти автоматично се свързва с театъра, всъщност напълно противоречи на работата и не произтича от нея, а ѝ пречи. Ако си режисьор, трябва да знаеш, че не си единственият творец, че актьорите имат същото авторство върху творбата, дори и да си поставил всяко движение, всяка секунда, всяка промяна в тона на гласа. И ако си актьор, трябва да разбереш, че не ти е отнето творчеството, когато ти се казва какво да правиш. Имаш друга свобода. Дълбокото разбиране на динамиката на общата сценична работа е ключово не само за организацията на процеса, но и за самото творчество като такова, тъй като живите изкуства са силно зависими от всички участници.

МИРИАМ ВАН ИМСХУТ

Споделям този опит. Нашата групата „ЮЮ“ наистина е експеримент с различните начини да се създава и ръководи група, докато си част от групата. Това, което казвате, ми напомня за прагматичната страна на работата. Когато кажем, че процесът ще бъде режисиран – използваме по-често думите „воден“ или „фасилитиран“ – знаем, че човекът, който „режисира“, гради върху натрупвани с много години знания. Винаги вече има нещо, така че това, което правиш, е невъзможно, ако не признаеш тези слоеве на натрупване като култура на нашата група. Следващия път може фасилитаторът да е същият,  а може да е някой друг, но и в двата случая тази позиция изпълнява функция отвъд егото и е повече установена система на действие, отколкото привилегия.

АНИ ВАСЕВА

Да, и това улеснява осъзнаването, че енергията на процеса не трябва да отразява енергията на творбата. Няма нужда от насилие в процеса, в начина, по който е организиран, за да се създаде силна работа. Няма нужда от слабост, за да се създаде деликатна работа. Винаги има полза от стабилен, задълбочен, дисциплиниран, последователен работен процес с малко лудост. Има прекрасна свобода на творчеството и въображението, ако се създадат подходящи условия – свободата на всички участници, всеки със своята специфична роля, позиция, функция и набор от отговорности, да съжителстват в пространството на споделената творба, да имат свой различен, неповторим начин да я изживяват и създават, без значение дали е внимателно композирана или оставена почти изцяло на импровизация. По този начин можеш да създадеш най-тихата, минималистична, деликатна работа или най-буйната, най-дива работа с пълната сила на желанието си – процесът е напълно гъвкав и същевременно дава най-силната, най-здравата основа за работа.

МИРИАМ ВАН ИМСХУТ

Интересно е, че започнахте да говорите за процеси. Сега осъзнавам, че сътрудничеството е основната тема на живота ми. Писала съм за него, изучавала съм го, наблюдавала съм го като драматург и съм експериментирала с него като творец. В началото пишех писма на хореографите за това какво е да работим заедно. Пренесох този въпрос в собствената си работа и се справям с него доколкото мога. Разбирам го като чудотворна работа, защото всеки път отново пренасочваш своето себе си чрез преговори и другост. Подписът ти израства сам в творбата, без нужда да я подписваш.  Работата ми се занимава с моите лични въпроси, но не е необходимо да се хомогенизира като именно такава, за да устои. Осъзнах, че всеки в процеса има различна история; в края на краищата различните начини да притежаваш работата съществуват заедно. Спомням си как при едно интервю с Мег Стюарт, когато работех с нея като драматург на „Фалшификации, любов и други въпроси“, журналистът попита Мег „какво означава тази работа за вас в контекста на останалите ви творби“ или нещо подобно. Настоях и аз да отговоря на този въпрос. Изобщо не ставаше дума за състезание по авторитет. Просто концептуално беше по-интересно да се каже – може ли и драматургът да впише творбата в собствения си наратив? Този малко неудобен момент, който насочи към друга екология на работа, беше пробив. И така се появи разбирането, че всички тези гласове и всички тези позиции създават светове, това е желанието, за което говорите. Желанието е, че чувствам, че създавам свят, в който мога да идентифицирам търсенето си, в който желанието ми резонира. Няма да се предам или да пожертвам това в полза на визията на режисьора. Така че да споделите енигмата заедно и да откриете, че имате различни, но еднакво валидни начини да се изправите срещу нея, е чудото на споделената работа.

Разговорът е обработен с любезната помощ на Катрин Методиева.

Филмът „Йодел портрет на Дорийн Куцке“ (2015) може да бъде видян тук.

 

[i] Йодел (също и йодлер) е форма на пеене, която включва многократни и бързи промени във височината между гръдния регистър с ниска височина (или „гръден глас“) и регистъра на главата с висок тон или фалцет. Тази вокална техника се използва в много култури по света. В Европа йоделът е основна форма в  народната музика от Швейцария, Австрия и Южна Германия. – Бел. ред.

[ii] Терминът идва от немската дума за „треперя“. Представлява вид мелодично украшение на тона, при което бързо се редуват две съседни степени от музикалната гама. – Бел. ред.

[iii] Улулация – от ululo (лат.) е дълъг, колеблив, висок вокален звук, наподобяващ вой. Произвежда се на висок глас, придружен от бързо движение напред и назад на езика и мъжеца. – Бел. ред.

Мириам ван Имсхут гостува в София през октомври 2022 г. за проекта The Image Generator, който се случи на 8 октомври в подземието на Общинския културен институт „Красно село“ като сайт-спесифик хепънинг, изследващ взаимодействията между визуално изкуство, пърформанс и звуково изкуство. The Image Generator стартира като инициатива на група артисти и организации, които се помещават в обща сграда в Антверпен/Белгия. Основен организатор на нейното софийско издание е Християн Бакалов. В неговите рамки Мириам ван Имсхут представи заедно с Маркус Бергенер пърформанса “Yoke” – комбинация от звукова поезия и сенки, като в програмата беше включен и вокалното изпълнение “Segen” на групата „ЮЮ“.

 

Ани Васева е режисьорка, авторка на теоретични, критически и изследователски текстове в областта на изпълнителските изкуства, авторка на текстове за театър и съоснователка на „Метеор“.

Материалът е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“.