Петър Денчев за гостувалата в София словенска продукция „Проклет да е предателят на отечеството“ на режисьора с прозвището „театралния терорист“ Оливер Фърлич.
Хърватско-босненският режисьор Оливер Фърлич е непознато име за българската публика[1], а контекстът на кървавата дезинтеграция на Югославия, случила се буквално на стотина километра от западната ни граница, до днес продължава да бъде обгърнат с мъгляви догадки и клишета. Един спектакъл съживи темата за завърналия се ужас на войната в Европа и постави въпроса познаваме ли политическото насилие и терора, имаме ли понятие за тях, можем ли да ги разпознаваме? Представлението на Оливер Фърлич „Проклет да е предателят на отечеството“ от Младежкия театър в Любляна (Slovensko Mladinsko), Словения, показанo на 22 и 23 ноември в „Топлоцентрала“ в София като част от програмата на Нощта на театрите, избира за свое заглавие един от последните стихове на дългогодишния химн на социалистическа Югославия „Хей, славяни“ (Hej sloveni)[2].
За българската публика този стих няма почти никаква стойност, освен за познавачите на панславянството. Песента първоначално е написана на чешки от словашкия протестантски мисионер Самуел Томашик и през 19. век се превръща в знаме на славянския национализъм в Австро-Унгарската империя по време и след Пролетта на народите[3]. След създаването на СФРЮ[4] антифашистката съпротива, водена от Йосип Броз Тито, избира да използва „Хей, славяни“ за официален химн от 1943 г. до 1992 г. За запознатите с този контекст заглавието на представлението вече дава код не само към темата, а и към емоционалното отключване на мотивите в него. Те прескачат от една сравнително неутрална тема като самотата към територията на директния политически коментар през изследването как националните стереотипи проникват в ежедневието, формират психологическия профил в малките национализми, превръщайки се в основание за етническите чистки, които станаха печално известни преди почти 30 години.
Макар този спектакъл да не е нов (създаден е през 2010 г.), той придобива нова актуалност в контекста на войната в Украйна и геополитическите трусове в цяла Европа и близкия Изток, а неговата значимост в новите независими републики от бившата Югославска федерация нараства с всяка изминала година, след като става все по-ясно, че новите общества не могат да се избавят от военните елити, управлявали и оформили разпадането на общото тяло, което спектакъла вижда като родина. Фърлич, който е роден в Босна, в Травник, родния град на Иво Андрич, (което добавя още интересни щрихи), направил кариера основно в следвоенна Хърватия, а след това и в Германия – днес основно поставя в театър „Максим Горки“ в Берлин – съчетава в личността си всички противоречия на живота в бившата социалистическа федерация. Самият той с леви убеждения, настроен критично към съвременния капитализъм, провижда, както впрочем и много други интелектуалци от региона, в отклонилата се от посоката на съветския социализъм Югославия и развила собствена идеологическа ниша, проява на автентично левичарство. Онази родина, която по-скоро е едно въображаемо мултинационално тяло, макар и с програмирано братство и единство на народите, е била политическият отговор на множество нерешими етнически и социални проблеми, наследени от Кралство Югославия преди Втората световна война.
Въздействието на спектакъла, а и неговият основен театрален жест, е в проблематизирането на аудиторията, към която се обръща. А в оригиналния замисъл тя е пост-югославска. Спектакълът е изграден на основата на импровизационни опити и лични спомени. Затова и Фърлич смята, че публиката много добре знае своето място в социално-политическия конфликт: или е била пасивен наблюдател, или активен агресор. Затова трябва да ѝ бъде приложен своеобразен вербален екзорсизъм, чрез него да бъде изтръгната от самодоволното еснафско лицемерие на традиционната театрална аудитория. Заедно с това, с набирането на международна популярност на спектакъла един директен монолог-обръщение към публиката се ре-контекстуализира според самото място, където той се играе (в случая България) и неговите актуалности.
На публиката ѝ е отказано още от първите минути да получи традиционни идентификационни опори, благодарение на акцията на актьора Примож Безяк, с която той напада зрителите с обръщението „Майната ѝ на публиката.“ Извършването на трансгресията, а именно – публиката и нейните нагласи да бъдат атакувани, на практика е цитиране на драматургичния подход на Петер Хандке от пиесата „Обругаване на публиката“. Целта на този маниер е да бъде постигнато самосъзнание, обладано от чувството на срам не само заради психологическата катастрофа, в която изначално хората са родени (при Хандке), но и в етическата и морална непреодолимост на казуса, в който публиката е принудена да живее (при Фърлич) – новите общества са родени чрез кръв, свободата е равна на смърт и унищожение, програмираното братство и единство на народите е пометено от жестоката картина на примитивния етнически национализъм.
Перформативната стратегия на представлението се гради на нарочната самореференция на актьорите, които отказват да бъдат образи на сцената. Това се извършва чрез сценичното цитиране на собствените им некролози, включително и този на режисьора (посмъртно обявен от своите колеги за театрален терорист). Арена на тези действия е едно метонимично пространство, очертано от актьорските тела, които са същинската обстоятелствена връзка между актуалността и сцената. След обявяването на собствените им некролози, актьорите въвеждат спомените къде са се намирали по време на смъртта на Тито (1981 г.) и създават контекстуално-личната рамка на представлението. Изключение прави най-младият актьор, който помни единствено къде е бил, когато е започнала десетдневната война след обявяването на независимостта на Словения.
Този цикъл от авторефлексии, колективни и лични (само)убийства, метафорични и буквални, извършвани пред публиката, завършва с представянето на конфликта между една от актрисите, режисьора и останалия състав, породен от отказа ѝ да изпълни песента на известния актьор Раде Шербеджия „Няма да вървя срещу приятеля си“ (Neću protiv druga svog), защото е в дует със Светлана Величкович (Ражнатович), известна със сценичния си псевдоним Цеца. Казусът е заплетен, тъй като песента е записана преди обвързването на Светлана Величкович с Желко Ражнатович – Аркан, сръбският командир на паравоенното формирование „Тигри“, а самата песен е записана като манифестация на антивоенните настроения на Шербеджия и е представена на концертите за мир в Сараево през 1992 г. Официалното представяне на песента става на 5 април същата година, когато започва войната в Босна.
Представлението проблематизира и политическото насилие, свеждайки го до личното поражение. Това е експлицитно изразено от актьорите не толкова чрез множеството умирания, убивания и т.н., а чрез сцената, в която актьорите директно се обръщат към избрани лица от публиката, за да ги приканят към (хомо)сексуален акт като експлицитно изразяват какво биха направили с човека, към когото се обръщат, прекрачвайки границата именно на публичното унижение. В тези покани актьорите първоначално се включват поединично, но после целият ансамбъл избухва в хорова картина на езика на омразата, който илюстрира политическата злоупотреба с другостта и различието. Въпреки тежката тема, актьорският ансамбъл присъства с много черен хумор чрез пародирането на действителните събития през травестирането на военните офанзиви в модни ревюта със знамето на бившата федерация под песента „Югословенка“ на Лепа Брена; чрез телесната оголеност, която преминава и в лична ранимост, засягайки по този начин отговорността на всички ни пред събитията, които ни заобикалят.
Спектакълът на Младежкия театър в Любляна демонстрира силата на политическия ангажимент в момент, в който българският театър изцяло се е отказал от политическото сред актьорския, режисьорския и репертоарен конформизъм на комерсиализацията, маскирана под буржоазните разбирания за добрия вкус. В този смисъл представлението идва съвсем навреме, за да ни напомни, че театърът е преди всичко вмешателство в действителността, тук и сега, засягащо пряко нашата гражданска отговорност. И невинни няма.
Петър Денчев е театрален режисьор и писател. Научен сътрудник е към сектор „Театър“, Институт за изследване на изкуствата, БАН.
Проклет да е предателят на отечеството
Режисьор: Оливер Фърлич
Драматургия: Борут Шепарович, Томаж Топоришич
Сценография, костюми, избор на музика: Оливер Фърлич
Асистент режисьор и консултант по движение: Матиаж Фарич
Звуков дизайн: Силво Жупанчич
Участват: Примош Безяк, Олга Град, Урош Каурин, Борис Кос, Урош Мачек, Драга Поточняк, Матей Рецер, Романа Шалехар, Дарио Варга, Матия Вастл
Продукция на Театър Словенско Младинско
22 и 23 ноември, РЦСИ „Топлоцентрала“
––
[1] Допреди настоящето гостуване на представление на Оливер Фърлич в София той е представян в България само веднъж – с „Турбофолк“, продукция на Хърватския национален театър в Риека. Спектакълът е показан на Благоевградския театрален фестивал „Пиринска пролет“ на 23 май 2011 г.
[2] Статията използва за заглавие названието на популярната телевизионна кампания против междуетническата омраза, режисирана от кинорежисьора Предраг Личина. Тя парафразира обръщението Hej sloveni в Hejt sloveni, заигравайки се с термина „реч на омразата“ (hate speech).
[3] През Първата световна война песента е използвана от славянски войници от двете страни на фронтовата линия (в противникови армии на големите империи), за да разменят сигнали помежду си и да предотвратят взаимни кланета. През 1905 г. песента служи за празничното откриване на паметника на словенския поет Франце Прешерн в Любляна.
[4] Социалистическа федеративна република Югославия.
