Мартина Новакова разисква представянето на военни конфликти в съвременните изпълнителски изкуства.
Понятието theatrum belli (военен театър) започва да се използва в началото на XVII в. и е развито в трактата „За войната“ на немския генерал-майор Карл фон Клаузевиц (1832). Целта на тези постановки е военните действия да се ограничат пространствено и да се изолират отделни операции и обекти. Ефектът може да бъде както създаването на дистанция между конфликта и публиката, така и точно обратният – скъсяване на разстоянието между бойното поле и зрителите, с цел да погледнат на ситуацията от друга позиция. Въпреки че войната днес е толкова добре документирана, че сякаш се развива пред очите ни, практиката на пренасяне на въоръжени конфликти в перформативни пространства продължава, именно защото представлява възможност да преосмислим нашето собствено участие в нея.
Представянето на войната на сцена обаче се превръща във все по-трудна задача, тъй като полигоните, на които се провежда, са променени. “Хореографите” ѝ вече не се намират на фронта, а са скрити в „ситуационни стаи“, откъдето могат да контролират всичко навсякъде. Идеята на Клаузевиц за театъра като „пространствено-стратегически инструмент за локализирана и контролируема война“, днес вече е зала, в която множество пространства съжителстват едновременно. Живеем в епохата на перформативното и сме част от грандиозна политическа хореография, а измамното усещане, че войната винаги е далеч от нас, е по-невярно от всякога в глобализираните ни и свръх регулирани общества.
Перформативният диспозитив при поставянето на войната е силно повлиян от факта, че балистичната дистанция на съвременните войни е различна от времето на Клаузевиц. Ако преди двеста години е било възможно да предвидиш и проследиш напредъка в движението на фронтовата линия и да изчислиш дали мястото, на което се намираш, е безопасно, или рисково, днес фактът, че безпилотните самолети и дроновете могат да атакуват всяка локация за по-малко от минута, променя психологическата дистанция, която установяваме между себе си и конфликта.
Като реакция на тези промени възникват нови подходи към документалния пърформанс. Ще анализирам три примера, които избрах заради разликата в диспозитива им, вида на документалния материал, на който се позовават, телата, които ги изпълняват, националността на създателите им и глобалните конфликти, които разглеждат. Това са „Архив“ (2014) на Аркадий Зайдес, „Ситуационни стаи“ (2013) на Римини Протокол и „Минно поле“ (2016) на Лола Ариас. Между тях има и много прилики: и трите пърформанси превръщат сцената в продължение на войната и доказват, че тя се простира много по-надалеч от географската територия, на която се води. Но най-важното е, че всеки от тях предлага различна стратегия за преразглеждане на миналото и настоящето и създава архив чрез тялото, което е използвано като оръжие.
“Архив” от Аркадий Зайдес
Аркадий Зайдес е хореограф и пърформър. Роден е в Беларус, детските си години прекарва в Израел, а понастоящем живее във Франция. Зайдес работи най-вече в зони, свързани с Израело-палестинския конфликт, поради личната му връзка с него и изследва как социалната и политическа среда, и по-специално въздействието на насилието, влияят на физическо ниво.
“Архив” (2014) е солов документален пърформанс, в който Зайдес възпроизвежда насилствените жестове и действия на израелски войници, които са били уловени на видео от палестински цивилни доброволци в конфликтните зони. Видеоклиповете са част от проекта B´Tselem Camera Project, чиято цел е да покаже насилието в ежедневието на хората от двете страни. По време на пърформанса, оригиналните видеоклипове се прожектират на екран зад Зайдес, който има пълен контрол над тяхната последователност чрез дистанционно управление.
В документалния жанр личната връзка на артиста с общността и членовете ѝ, които въплъщава, обикновено структурира целия дискурс. Ако изпълнителят принадлежи към доминиращата общност и говори от името на „жертвите“, в повечето случаи това се интерпретира като проява на морално превъзходство, дори ако той не е насилник, а също жертва в ситуацията. Решението на Зайдес да изобрази единствено израелци, видени през камерата на палестинци, е, по неговите собствени думи, своеобразен акт на поемане на тази част от отговорността, която му се полага. Така заявява, че дори и да не сме пряко замесени в определени насилствени действия, но сме част от общността, в която възникват, това само по себе си ни прави отговорни за тях.
На публиката също е отредена сложна позиция, която допуска множество интерпретации. Ако Зайдес е израелската страна в тази конфигурация, тогава зрителите могат да заемат мястото на палестинците зад камерата. Дори и да не ги виждаме, те са активни участници в действието, тъй като погледът им разкрива какво е важно за тях в дадена ситуация, емоционалното им и физическо състояние в момента на заснемането. Тази отговорност се пренася върху зрителя, който на свой ред е подтикнат да сподели видяното в театъра в истинския живот. Ако това се случи, пърформансът се превръща в репетиция за поемане на отговорност в реалността.
В “Архив” има няколко хореографи. На първо място изпълнителят е хореографиран от оригиналния запис, като прожектираните автентични кадри служат за отправна точка. Вторият хореограф е самият Зайдес, който контролира съдържанието и „пише драматургията“ в реално време, като решава реда и броя на повторенията на отделните сцени. „Къде всъщност се случва хореографията? Моят аргумент се основава на факта, че тя е тук, отвън. Театралният диспозитив служи като място, което ми позволява да поставям под въпрос жестовете, които се случват в публичната сфера.“ Той казва, че кадрите служат като „доказателство за съществуването на определена реалност“. Това превръща изпълнителя в жив артефакт в процеса на пресъздаване.
Третият хореограф е суверенът, който, както и самата публика, изисква от телата, в зависимост от контекста (в реалния живот или в пърформанса) да се движат по определен начин в дадена територия, за да могат да я обитават. Така според Андре Лепеки един от най-влиятелните съвременни критици на танца и пърформанса, публиката заема полицейска роля – същата като тази, която играем в обществото, наблюдавайки и контролирайки се взаимно. Ако приемем, че гражданите са субект на определен модел на движение, това води до въпроса: можем ли да говорим за идеология, която се разкрива в ежедневните ни жестове, които се различават в зависимост от общността, към която принадлежим?
“Архив”, според създателя му, води до “физическо възприемане на баналността на насилието”. Прозаичността му, колкото и ужасна мисъл да е това, ни помага по-лесно да се идентифицираме с него. Зайдес обаче доказва, че движението на телата ни в пространството разкрива много повече от това, което виждаме на пръв поглед и може съзнателно да бъде използвано като оръжие срещу насилието.
“Ситуационни стаи” от Римини Протокол
“Ситуационни стаи” е мултиплейърна видеоигра на тема трафик на оръжия и военен бизнес в световен мащаб, създадена от немската театрална група Римини Протокол. В нея са събрани историите на 20 експерти, чийто живот е тясно свързан с оръжията. Те обаче не разказват историите си, а вместо това са поставени в необичайни роли – полицаят, например, се превръща в инструктор по стрелба за цивилния зрител.
Действието се развива в двуетажна къща, наподобяваща филмова площадка, в която всяко пространство пресъздава различна биографична история. Зашеметяващият реализъм на бойните полета, заседателните зали, палатковите болници и гробищата превръщат ситуационните стаи в главен герой, а ролята на зрителя е да ги активира и да ги изпълни със смисъл чрез действията си. По време на цялото преживяване участникът държи пред себе си таблет, почти като оръжие, на който вижда сцените, от които е част, през погледа на разказвачите. Междувременно слуша инструкции, които му помагат да пресъздаде определена ситуация, като заеме конкретна роля и си сътрудничи с останалите участници. Всяка история и всеки зрител имат предварително очертан път на действие – хореография, която не може да бъде променена. Ако си фотограф, който подбира снимки в Афганистан, в следващата сцена ще бъдеш войникът, който пресъздава действията от снимката. За два часа ставаш част от този свят на международно хореографирано насилие в 20 отдалечени точки на планетата, пресъздадени от мрежа от 20 души, следващи глас в главите си – симулация на грандиозна хореовойна.
В “Ситуационни стаи” телата са оръжия, които работят “за” или “против” войната. От участниците се изисква да се вместят в тези тела, да ги заменят, още преди да знаят към какво се движат и какво означават техните жестове. Целта на тази строга хореография е първоначално неизвестна и най-често тя ни се разкрива в момент, след който действието е необратимо. Подобно на “Архив”, това преживяване също ни кара да осъзнаем, че пряко или косвено сме част от конфликта, че ходът ни може би несъзнателно е насочен към неизвестна за нас цел. Така например, инструкциите по стрелба на полицая започват с: “Предполагам, че никога не си държал пистолет.” и завършват с: “А сега дръпни спусъка.” Интересното в този експеримент е, че той прекрачва границите на самоконтрола, позволява ни и ни насърчава да правим неща, които обикновено не бихме си позволили. Излиза извън границите на рационалното, надхвърля го.
В естествената философия (1651) на Хобс, телата се сблъскват жестоко, ако не разполагат с външен регулаторен механизъм. Тогава именно тази хиперхореографирана фикционална реалност парадоксално създава усещането за свобода в експериментирането с желания, забранени в реалността. В „За естетическото възпитание на човека“ (1794) Шилер дава за пример “английския танц“ като „идеал за социално поведение”. В този танц телата никога не влизат в директен досег, защото той е „хореографиран“ перфектно. Удовлетворението от това да сме водени, се превръща в привлекателна алтернатива на движението в реалния живот, дори и това да означава, че трябва да използваме тялото си като оръжие, когато някой ни го наложи, както прави полицаят с инструкциите си.
“Ситуационни стаи” играе с въображението, като го пренася на места, познати ни от киното, телевизията или видеоигрите и ни дава възможност да ги обитаваме. Ако Зайдес работи с изображения, които самият той въплъщава, то Rimini Protokoll изискват твоето тяло да действа, като междувременно го превръщат в празен съд, готов да бъде изпълнен с различни идеологии.
В симулатора зрителят има усещането за реален живот, като например стрелянето с оръжие или носенето на бронежилетка, съпроводено от реалното съзнание за тежестта на тези предмети и това коя част от теб е защитена и коя е уязвима. Тази идея се свързва с концепцията за репетиране на обществото в социалната хореография на Андрю Хюит (2005). В този смисъл „Ситуационни стаи“, също както и “Архив”, се превръща в среда за създаване и репетиране на социален ред.
“Минно поле” от Лола Ариас
В “Минно поле”, документален спектакъл на аржентинската режисьорка Лола Ариас, трима британски и трима аржентински ветерани от войната за Фолкландските/Малвински острови, бивши врагове, се срещат на сцената. Заедно те изследват миналото си от дистанцията на 34-те изминали години, споделят спомени, снимки и други артефакти от войната, пресъздават части от преживяното, като също така се превъплъщават в политическите фигури, предизвикали конфликта. Документалното представление и филмът „Театър на войната“, базиран на нея, се фокусират върху вторичните ефекти от войната, вместо върху основния политически сблъсък – решение, подобно на това на Зайдес, който решава да остави кръвта настрана и не провежда ясен политически дискурс, вярвайки, че действията му говорят сами за себе си. “Mинно поле” се основава на конфронтации на различни нива: изследва следите, останали от войната, връзката между живота и фикцията, както и неограничените начини за представяне на спомените.
Въпросът, с който започва проучването си Лола Ариас, е: „Какво е войната за тези, които се бият в нея, и за тези, които я следят по телевизията?“. Тя поставя под въпрос „истинността“ на начина, по който възприемаме войната, когато нямаме преки наблюдения върху нея. Проектът ѝ събира на едно място тела, в миналото съжителствали си като врагове, които се срещат отново, но променени. Шестимата участници признават, че животът им се дели на две части – преди и след войната. Това е една от малкото прилики между тях. Основната разлика е, че аржентинците са цивилни, а британците са обучени войници. Това поставя телата им в две различни категории въз основа на общата мотивация на тяхното движение. Възможна теория, която може би заслужава внимание, е, че идеологията на аржентинските войници е тази, която направлява действията им. Отговорността за тях, дори и заповедите да идват отвън, е съзнателно поета. Това ги превръща в техни собствени хореографи. В представлението прави впечатление, че те говорят повече за политика, докато един от британските войници споделя, че с другарите му не са мислили много за политическите причини зад действията им. Това прави ли движенията им по-малко мотивирани или по-хореографирани?
Втората конфронтация в представлението е времева: между живота на представителите на двете страни като войници и ветерани. Лу Армор, чиято снимка излиза на кориците на всички вестници, когато аржентинците го пленяват, сега е учител на деца със специални потребности. Рубен Отеро, морски пехотинец, е китарист и има група, изпълняваща кавъри на Бийтълс.
Важна част от пиесата е пресъздаването на бойни сцени, които изискват дълъг процес на свързване на физическо ниво с всичко, останало от войника в тялото на детския учител или музиканта. Това колективно упражнение по припомняне, се прехвърля от сцената към публиката чрез особен вид историческа кинестетична емпатия, която кара зрителите да сравняват своите тела по време на войната с тези, които виждат на сцената и които вероятно досега са си представяли по абстрактен начин или като образа, създаден от медиите в двете страни. Работата със спомени създава напрежение между реалност и фикция. Ако приемем за вярно, че веднъж разказана, една история се отделя от своя конкретен контекст и се превръща във фикция, какво се случва с нея тогава, ако бъде режисирана и разказана десетки пъти на сцена? Можем ли да продължим да говорим за документ или за истинност? Тялото, както и предметите, са много по-надежден архив на паметта от думите, с които може да се опише спомена. Точно това прави избора на актьори толкова решаващ: те са едновременно войници и ветерани, две понятия, които не могат да съществуват едновременно на никое друго място, освен в перформативното пространство.
В една от най-вълнуващите сцени в „Минно поле“ мъжете пресъздават първата си среща на фронта, описвайки как изглеждат в очите им техните противници. Театралното тук е, че тези конкретни хора никога не са се срещали. Това привнася една допълнителна фикция, превръщайки три тела в символ на хиляди. В друга сцена, пресъздаваща репетиционния процес, един от актьорите се пита: „Защо казвам „аз“, а не „ние“? Имам ли право да стоя тук и да говоря от името на всички, които са били на война? И защо няма британски мъртъвци в пиесата?“ Това поражда друг морален конфликт – какво ли е за тях да играят в арженстинско представление и представени ли са страданията на британците от Ариас по същия начин като тези на аржентинците? Въпросът остава същият: кой има право да разказва и пресъздава войната?
Заключение
Тези три пърформанса са пример за това как нормализираното насилие и организацията на телата ни в общественото пространство могат да станат видими. За целта е необходимо да се елиминира цялата разсейваща информация, която ги заобикаля и служи като болкоуспокояващо, (или може би вече сме станали резистентни към истинските им ефекти?). Мишел Фуко характеризира обществата на контрол (1975) чрез организацията на телата в пространството. Почти 50 години по-късно вече можем да говорим за общества на пълна сигурност, на постоянно наблюдение. Носим физиологичните последици от всички тези външни сили в телата си, но трудно ги забелязваме, тъй като имаме способността да изживеем реалността само чрез собственото си тяло, което спонтанно реагира на тях. Но, въпреки всичко, можем да разпознаем някои от тези симптоми, когато ги видим в телата на другите. Въплъщаването е водено от желанието да “пробваш” да бъдеш друго тяло, да се превърнеш в носител на друга история, друго оръжие, да разбереш другия, а чрез него и себе си.
Пресъздаването на войната в затворено перформативно пространство се явява като художествено противодействие срещу нея. За хореографа и режисьора движението на телата е рефлексивна практика, в която ни въвличат, за да преживеем с телата си. Детериториализацията на перформативното пространство създава нова територия, в която можем да си представим невъобразимото. В този случай войната, която винаги изглежда толкова далеч от нас.
Библиография
Ариас, Л. Интервю с Лола Ариас, Directores AV, [Видео]. YouTube. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=vNICscOIxS8
Ариас, Л. Минно поле от Лола Ариас: Откъс 2, British Council Arts [Видео]. YouTube. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=o50io6puMhY
Зайдес, A. Архив от A. Зайдес. [Пърформанс], Фестивал в Авиньон, Авиньон, 2019.
Зайдес, A. Семинари за войната #3: Война и естетика [Видеозапис на семинара]. YouTube, 2022. https://www.youtube.com/watch?v=CGxNUyLFNJU&t=144s
Клаузевиц, К. За войната, С., Инфодар, 2011.
Фуко, M. Надзор и наказание, С., УИ “Св. Климент Охридски”, 1998.
Хог, Х., Каеджи, Ст.., Ветцел, Д. & Хирш, Н. Ситуационни стаи, Берлин, Германия: Druck – Druckerei Conrad, 2011, 2-23.
Хюит, A. Социална хореография, Duke University Press Durham and London, 2005, 1-35.
Хобс, T. Левиатан, С., Лист, 2017.
Шилер, Фр. Върху естетическото възпитание на човека, [Писмо до Кристиан Кьорнер], 1793.
Мартина Новакова е драматург и режисьор. Магистър е по театрално изкуство от Университета „Карлос III“ в Мадрид с ръководител Хуан Майорга. През 2022 г. завършва втора магистратура по социален и образователен театър в Нюйоркския университет като Фулбрайтов стипендиант. Сред преподавателите ѝ в Ню Йорк са: Андре Лепеки, Анна Дивиър Смит и Джо Салватор, в чийто курсове започва да работи и изследва темата за войната след избухването на войната в Украйна през 2022 г.
