Свободната сцена на фокус

Граничното тяло[1]

На 24 март 2013 г. в “Червената къща” Гилдията за съвременни изпълнителски изкуства, която обединява професионалисти от сферата на съвременния танц, пърформанс и инсталация към Съюза на артистите в България, представи „три3ависим 2013″. „три3ависим“е дългосрочна инициатива на Гилдията, координирана от Културна фондация А25. От Демна Димитрова.

 

Проектите, които бяха част от четвъртото издание на „три3ависим“ (фотограф Марица Колчева):

Egyptian Spring

авторски проект на Вили Прагер в сътрудничество с модния дизайнер Цветелина Атанасова

драматургичен консултант : Ангелина Георгиева

консултанти : Нели Митева, Ива Саид

със специалното участие на : Стефан Кръстев, Нели Митева и Галина Борисова

асистент : Стоян Николов

а(е)фектно

идея и реализация: Ива Свещарова

участват: Виолета Витанова, Ива Свещарова

драматург: Мира Тодорова

Интер_Вю #22

авторски проект на  Искрен Петков

изпълнители : Искрен Петков, Катина Дишков

видео и камера: Иван Николов

драматург: Милена Петрова

костюми:  Мария Агнес Барилоче

 

Отнасящо се единствено към движението (или евентуалната липсата на такова), баналното тяло би трябвало да е тяло, което не просто извършва ежедневни действия, а тяло, което повтаря тези действия с механичност, с рутина. Действията не са изненадващи, не са оригинални, може би дори са прозаични, защото баналността по подразбиране е с негативен знак. Тялото, предполага се, познава добре действията, които извършва, до степен, в която не просто не мисли за тях, а не мисли, че ги помни. Това би било вярно, ако приемем, че тялото е свързано с движение. Незадвижвано, тялото ще придобие банален статут тогава, когато статичното стане монотонно. Това може и да се случи само след две минути застой, в който статиката (евентуално) се превърне в повтарящо се (не)действие. В повечето случай баналното тяло е прикрепено към всекидневието (не само обусловено от него).

Вероятно тялото, което трябва да действа извън всекидневието, извън познатото, би стигнало до екстремното състояние на баналното тяло. Онова, което го определя, би трябвало да е напълно противоположно. За екстремното тяло движенията са нови, конвулсивни, насилствени или силови. Това са движения, които тялото не извършва в обичайното си ежедневие, за които не просто няма памет, но няма и знание. Не бедствено, а именно екстремно е тялото, което привиква към движенческите неудобства на извънвсекидневното съществуване.  

Баналното и екстремното са едно и също тяло. Граничното тяло, което носи разбърканите характеристики и на двете, е фокусът на този текст. Бидейки тяло в преход, то няма обособена принадлежност.  

Трите проекта, които участваха в „три3ависим 2013″, не биха имали друг общ белег освен това фикционално гранично тяло, изискващо определено разбиране. Това стеснено мислене за трите работи, които принципно не са създадени в никаква обща логика, съвсем не е единствен подход, но все пак е възможен. Така привидно бихме се отстранили от намеренията или идейната рамка, които авторите предварително са заложили, и бихме попаднали в мисленето единствено за телата, които извършват действия, определени временно като гранични.

И в трите проекта телата имат основание за движение, но то е напълно различно във всеки един. Съотношението на задвижвани и вече движещи се тела е най-усложнено в пърформанса на Вили Прагер Egyptian Spring. Именно, защото влиза в полето на пърформанса, движението е различно разбирано. Тук не става дума за намерение да се извършват движения, а за сглобяването на случайни такива, което, разбира се, е свръхинтерпретация на проекта, защото той далеч не се занимаваше с движението. Може би обаче движението на телата, извадени от комфорт – конфронтирани с движения в екстремни обстоятелства (видеата на насилие, които публиката е принудена да наблюдава) – е възможно търсене на Egyptian Spring. Известно време екстремни тела, излъчвани на екран в някакво дъно на залата, са прикрити зад розов плат. Видеото показва как в края на 2011 г. на площад “Тахрир” в Кайро е жестоко пребита млада жена. Египетските войници, които бият жената, хвърлят нейната абая върху главата й и влачат безпомощното й тяло, от което се вижда коремът и нейният син сутиен. В арабската култура показването на тези части от тялото е табу. Но има нещо много особено в това, че войниците, които бият зверски невъоръжената жена в опита да ползват тялото й за назидание и да го превърнат в анонимно, прикриват главата й с дреха – символ на скромност, благоприличие и набожност. Още по-странното е, че в медиите за тази жена, която се оказва лекар, се говори дълго като за “момичето със синия сутиен”. С други думи – за да се превърне в символ, анонимността се оказва временно необходима. Това определение бързо става нарицателно и синият сутиен започва да се ползва като един от знаците на египетската революция. В проекта си “Хиляди пъти не” изкуствоведката Бахия Шахаб прави нещо като шаблони на т.нар. символи на египетската революция и разпръсква тези изображения по стените на Египет, като изписва “Не”. Разбира се, че символи са всъщност хора, пострадали по време на революцията. И все пак в случая със “синия сутиен”, един предмет приема функцията на символ на унижението, насилието и терора и Вили Прагер свежда терора до материя, буквално до плат. Има известни основания да се мисли за обособяването на символа и през чисто визуални код. Това беше много видимо в снимките, които световните медии разпространиха – на тях синият сутиен е в пълен визуален и цветови контраст с цялата обкръжаваща жената реалност. Ярък е.

Това дълго обяснение се налагаше само дотолкова, доколкото целият този контекст, заедно с шестнадесетте интервюта с египтяни от различни обществени групи, които коментират революцията и чиито изказвания биват превръщани в слогани на колекцията на бельо с марка Egyptian Spring (създадена от Вили Прагер и модният дизайнер Цветелина Атанасова) и в която синият сутиен е ползван като емблема, нещо като лого на марката… всичко това плюс случващи се в реално време интервюта със социолог, модист и хореограф, имаха – може би несъзнателното – намерение да извадят публиката от комфорта на банално съществуване. Граничното поведение на тела, които не участват пряко в екстремното, но го наблюдават на екран, е организирано до безопасното ползване на парчета революция, а именно – закупуването на изложеното (отново на показ) бельо. Това, което интересува авторът, са “употребите на революции” или тяхната конвертируемост. В рамките на този текст идеята по-скоро би трябвало да бъде преработена до това дали всъщност придобивайки “атрибутите на революцията” (или атрибутите на екстремното), баналното тяло преминава в гранично състояние. Действащото тяло би било в преход, когато закупува и придобива, надавайки публично (за пижама, например), защото е умишлено заблудено, че така изразява позиция.

 Заблудата, породена от стремежа за осъществяване на желанията, се случва през обърнатата перспектива на банално-екстремното в а(е)фектно (идея на Ива Свещарова). В а(е)фектно тялото възниква като екстремно. “Копнежът по реализация” обаче само по себе си е състояние на преходност. Той не е нито самото осъществяване, нито е състояние на вече познати механизми. Пораждането на желание, възникването на идеята за него, подобно на ацефалното тяло, което в самото си началото е в привидното движенческо неудобство, представлява нещо като събуждане на формите. Желанието, самата му поява, е екстремното тук.

Описанието на проекта гласи, че “то функционира в непрекъснатото си отлагане и така – възпроизводство.” Ако има някаква неизбежна повтаряемост, то тя със сигурност попада в полето на баналното. Тук има нещо много важно – а(е)фектно прави опит да  сведе екстремното до ежедневно, като го банализира или го превърне в монотонно, или най-точно – в познато действие.

Именно а(е)фектно е работата, която в най-пълен смисъл се вписва във въображаемата идея за граничното тяло. Ако желанието провокира действие и ако действието никога не е достатъчно (или може би желанието никога не е задоволително), то движенията биха били безконтролни, хаотични, дори истерични – все сходни с характеристиките на екстремното. И все пак те съществуват в ежедневието, добре прикрити зад отработени поведенчески клишета. Движението към осъществяване, методите на осъществяване го нормализират и възвръщат тялото към всекидневното. Така нормализирането минава през техники от популярната психология и малко алкохол. Но понеже това е тяло в непрекъсващо състояние на възпроизводство на копнежа, то по презумпция се намира в постоянна граничност. Така че тялото винаги ще остане неспокойно.

 Точно обратното е тялото в авторския проект на  Искрен Петков Интер_Вю #22. В него тялото влиза в граничност поради взаимоотношения – между двама артисти, между медията и артисти, между среда и артисти, между обектите, архитектурата, предметите.  Това, което публиката вижда, са вече гранични тела. Тела, при които няма предварителен конкретен код какво ги е въвлякло в преход, кое ги извадило от спокойствието на баналното. Тази мисъл би стигнала по-далеч, ако допуснем, че мотивът за граничност са самите взаимоотношения. Евентуален ключ, може би, трябваше да бъде даден в краткия диалог между Искрен Петков и Катина Дишков, който обаче само маркира сигнали за мотиви, така че не можем да сме сигурни дали трябваше да сме истински внимателни към него. Много по-интересното тук не е това, че по-голяма част от работата се случва извън залата, на запис, а взаимодействието на телата. Те общуваха чрез неистовия опит да се впишат в средата на сградата, на предметите, на архитектурата. Телата общуваха именно през предметното. Движенията бяха подчинени на извивките на стените и в този смисъл, сякаш бяха под контрола на предмети, под контрола на средата. Това правеше общуването затруднено. Телата в преход ескалираха в опит да обърнат движението и да впишат средата в тялото си. Двете тела бяха в полуекстремни, несвойствени (за баналното тяло) движения. Тук фалшът (в смисъла на видео запис) би имал значение, защото най-видимо поставя под въпрос автентичността на екстремното. Нещо повече – вероятно преднамереният подход, би дискредитирал изцяло възможността за съществуване на граничното тяло.

Въображаемата фигура на граничното тяло е важна единствено, ако тялото бъде мислено като действащо в необичайни или поне непривични обстоятелства, среда, ситуация – встрани от ежедневното и все пак все още в него. Но може би граничното тяло, поради въображаемата си природа, е единствено възможно като форма на художествен похват, напълно неизпълнимо извън самото произведение.

Демна Димитрова