Какво се случва, когато променадният жанр и Народният театър се срещнат? Мартина Новакова за „Петрови в грипа и около него“.

Дъждовен февруарски понеделник. Народният театър е пуст. Събира се малка група зрители, около двайсет. На влизане двама от актьорите продават програми и особено настойчиво ти предлагат да си вземеш две, което е забавно. По закачалките на гардероба висят детски карнавални маски на животни и очакваш, че ще се наложи и ти да си сложиш някоя. Всичко сочи, че представлението е започнало още с влизането в сградата на театъра и че най-важното – може би няма да се случи на сцената.

Екстравагантна дама (Александра Василева) ни събира и инструктира. Казва ни да следваме актьорите, защото театърът може да е опасно място. Явно театърът ще играе ролята на театър, а актьорите ролята на актьори? Казва ни още да не търсим сюжет, а да си търсим пътя. Това е освобождаващо – явно няма толкова за разбиране, колкото за преживяване.

„Петрови в грипа и около него“ с режисьор Боян Крачолов е първото променадно представление, поставяно в Народния театър. Текстът е базиран на романа-бестселър на съвременния руски писател Алексей Салников, написан преди COVID-19, през 2016 г.

Боян Крачолов и Александра Василева спечелиха награда „Икар“ 2024 съответно за режисура и за поддържаща женска роля, Ненчо Костов бе номиниран за поддържаща мъжка роля, представлението беше и сред претендентите за наградата за най-добро техническо осъществяване. В него играят още: Валентин Балабанов, Василена Винченцо, Елена Николова, Надя Керанова, Асен Данков, Иван Николов и Иван Иванов, като специално впечатление прави Александър Кънев в ролята на главния герой – Петров. Сценограф е Михаела Добрева, а музиката е на Георги Атанасов.

Без съмнение обаче, най-голямата и важна роля в „Петрови в грипа и около него“ е тази на пространствата в и около театъра, които за първи път са използвани като театрални. През тяхното откриване публиката напредва в историята. Представлението започва навън, пред един от страничните входове на театъра, където стар ван/катафалка пристига с висока скорост, надута музика и от него изпадат пияните герои.

Има нещо специално в това някой актьор да те разведе зад кулисите, из местата, които обграждат сцената – таванът над нея, където се намира цялата механика, входът за внасяне на декори, тесните коридори, общите пространства между гримьорните, а накрая и самата сцена, която този път е изцяло за публиката. Всички тези гранични пространства не са нито част от театъра, нито от живота извън него. В представлението те са сцени/декор на историята, с по-големи и по-малки сценографски намеси, които умело използват характеристиките им. Пространството над сцената например напомня мансарда, едно легло го превръща в такава, същевременно рафтовете с книги зад него се оказват библиотеката, в която работи Петрова (Надя Керанова).

Самото представление също се намира в подобно състояние на граничност – между съзнателните моменти и бълнуването, причинено от алкохола, температурата и грипа, който героите си предават. Между няколко времеви плана, които се наслагват, с персонажи сякаш извадени от епохата на Романтизма, но пренесени във времето на соц-а, което пък в историята не е особено различно от съвремието. Между живота и смъртта – мъртъвците в катафалката се съживяват или се превръщат в зомбита. И накрая – граничното състояние между детството и зрелостта, в което този объркан свят сякаш е приклещил героите си.

За да спазя инструкцията на авторите, няма да говоря за сюжет, въпреки че неизбежно всеки зрител изгражда такъв за себе си. Макар  откъслечни, историите в някои моменти се навързват, после отново се раздалечават. През по-голямата част от времето следваме пътя на главния герой – Петров, който се опитва да се добере до вкъщи пиян и болен в навечерието на Нова Година. Среща се с различни образи, като най-значим сред тях е Писателят (Ненчо Костов). Той може да бъде интерпретиран като въображаем приятел, алтер его на главния герой или персонаж, дошъл от друга епоха, принадлежащ на друга история. Придружаваме го в издателството, в което е оставил ръкописа си и очаква да разбере дали ще го публикуват. Въпросът е на живот и смърт, тъй като за него нищо друго няма смисъл. Там го обвиняват в плагиатство, тъй като разказът му приличал на „Лолита“, а и на цялата руска класическа литература. Творческата му криза го довежда до фатален край. Образът на младото момиче във връзка с възрастен мъж от разказа на Писателя се преплита с този на Снежанка (Елена Иванова), която Петров помни от новогодишно тържество в детството си. Нейната история има формата на изповед, разказана на анонимен събеседник по телефонна слушалка със срязан кабел – поетична запазена марка на Крачолов още от променадното представление „Невидимите градове” (2021 г.).

Паралелно проследяваме как Петрова също се разболява, което разкрива най-дълбоките ѝ и тъмни страни и желания. Тя не е единствена – около празника и грипа сякаш всичко е обречено да стигне до крайност.

Тази накъсаност, скоковете във времето, придават на историята особена литературност, която пък създава усещането, че времето тече по различен от обичайния начин. Сякаш се движим из роман, руски роман. Всичко това е разказано едновременно в новогодишна и антиновогодишна естетика. Празникът само играе ролята на празник, а усещането за край надделява многократно над това за ново начало. Нова година е специална единствено за детето на Петрови, което очаква тържеството в училище. Това кара Петров да се пренесе във времето, когато и той го е чакал. В тази оглозгана откъм всичко хубаво и топло Нова година поне човешката близост би трябвало да бъде спасение, но вместо това води до зараза. Снежанка се отвращава от потната ръка на болното дете. Въпреки това този допир, ако ще да е и за да убие, все пак представлява някакъв вид спасение.

Темата за детството, както и тази за изкуството, са важни в представлението и влизат в противоречие с жестоката реалност в историята. В същото време не могат да бъдат превъзмогнати или забравени от главния герой. Хора с каски, анимационни герои с автомати, лекари, които отказват да приемат в болница болно дете – оказваме се притиснати между измеренията на войната и грипа в един свят, в който дори смъртта не е такава, каквато „би трябвало да бъде“. Борбата е както за оцеляване, така и за умиране. Вероятността детето на Петрови да умре обаче е това, което напълно скъсва връзката с реалността. Родителите са неадекватни, не могат да се справят със собствения си живот, а какво остава за този на децата им. Какви ли ще станат тези деца? (Знае ли се някога какво ще се случи със следващото поколение в свят, в който е твърде вероятно да избухне война например?) Смъртта е анимационна, разиграна от костенурките нинджа, Супер Соник, Снежанка, украсена като елха болнична носилка – славянска версия на „Ах, този джаз“ в студена панелка, пресъздадена в необароков театър.

Лекът за грипа се оказва един аспирин от 70-те години на миналия век. Вероятно единственият останал действащ аспирин (препратка към конспиративните теории?). Миналото става все по-истинско от настоящето, докато накрая идва под формата на спасение. Колкото и драматично да звучи всичко това, всъщност историята е преплетена с доза ирония и хумор.

Променадната форма изначално отива на „Петрови в грипа и около него“. Пътуването на главния герой оправдава изискването да го следваме и да търсим мястото си в историята. Механизмите за водене в представлението са ясни и директни, като за правилното им протичане се грижат не само актьорите, а и екип на театъра. Публиката е въвлечена и в още няколко момента, в които е поканена на чаша шампанско или някой от зрителите трябва да държи опрян в челото на Писателя пистолет.

Какво се случва, когато променадният жанр и Народният театър се срещнат? Питам се дали по-личното отношение – момент, в който да има значение кои сме ние, малката група зрители срещу актьорите – не би ни въвлякло още повече в преживяването. Това, че не сме на голяма сцена, предполага ли да се запази същият вид присъствие на актьорите? Същото ниво на театралност ли изисква граничното пространство между театъра и живота, из което се разхождаме? Малкото променадни представления, поставени в България, обикновено са дело на независимия сектор и се осъществяват с оскъден бюджет, който неминуемо се отразява на качеството на продукциите, които в повечето случаи изискват голям екип и сериозна интервенция в избраните пространства. Проблемът с подобни представления е още, че са предназначени за малък на брой зрители, което ги прави нерентабилни, а оттам и безинтересни за повечето театри.

В този смисъл поставянето на променадно представление в Народния театър без съмнение е важна стъпка. Особено ако това доведе до интерес към подобни продукции и в други театрални и културни институции.

Една от най-силните страни на „Петрови в грипа и около него“, е, че говори за един вид фрагментарно и несъзнателно съществуване, познато на няколко поколения, сред които е нашето с Крачолов, на родените през 1990-те. Минава миг и вече не си дете. Още един и имаш семейство, защото просто е следващото нещо, което трябва да се направи. Другият вариант е този, в който се обръщаш назад и осъзнаваш, че си на възрастта на родителите си, когато си бил първи клас, и нямаш постоянна работа, защото се занимаваш с изкуство например. Не е ли безотговорно да имаш деца в подобен свят? Това постоянно усещане за екзистенциална или творческа криза е някак привично за нашето поколение, въпреки че представлението говори за него чрез сцени и препратки, принадлежащи по-скоро на миналото.

С останалите зрители сядаме на аванс сцената. Срещу нас, между седалките на партера, се подреждат костенурките нинджа и Супер Соник с автомати, придържащи болното дете. Може би имаме нужда от тях, от детските супергерои, от персонажите от романите, от въображаемите приятели. В крайна сметка, може би само те никога не си тръгват. Наблюдаваме тази неподвижна картина дълго време. През цялото време се питам – а как ли ни виждат те?

Мартина Новакова е драматург и режисьор. Магистър е по театрално изкуство от Университета „Карлос III“ в Мадрид с ръководител Хуан Майорга. През 2022 г. завършва втора магистратура по социален и образователен театър в Нюйоркския университет като Фулбрайтов стипендиант.

Материалът е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по програма "Критика" ’23