Анна Данкова разговаря с Християн Бакалов за Европейския център за имерсивно перформативно изкуство, който се откри в София с неговата инсталация „OPENING/ ОТКРИВАНЕ“.

От февруари 2023 г. в София има Европейски център на имерсивно перформативно изкуство ECIPA. Той се намира в пространството на „Вариант/ култура“ на бул. „Васил Левски“ 67 и се откри с инсталацията на Християн Бакалов „OPENING/ ОТКРИВАНЕ“, която може да се посети през уикендите на всеки месец в хода на годината.

Откриването на центъра е своеобразна кулминация в работата на Християн Бакалов с формата на потапящите инсталации с активното включване на посетителите. Той описва имерсивното изкуство като артистична практика, която използва телата на публиката, изпълнителите, светлината, звука и предмети от ежедневието в създаването и представянето на потапящи художествени ситуации и акции. За посетителя ефектът на потапянето се получава, когато тялото е физически активно, осъзнава всичките си сетива и чувствителност във взаимодействие с други тела или обекти в същото пространство в едно движение, насочено навътре към себе си, в изследване на това, което Християн нарича „безграничния вътрешен театър, който се крие във всяко човешко същество“.

Анна Данкова посети инсталацията „OPENING/ ОТКРИВАНЕ“ и се срещна с Християн Бакалов за разговор върху неговите намерения за новото културно пространство „Вариант“ и за търсенията му в полето на имерсивното изкуство.

Разкажи за „Вариант“.

„Вариант“ е първото пространство, което създавам. Не сам, разбира се, а с двама съмишленици – Милена Димитрова и Юлиана Сайска. До този момент няма специализирано пространство за имерсивни изкуства в Европа, а може би въобще в света, и този център трябва да съществува дори за да изясни това, с което се занимавам. Често хората ме питат, аз обяснявам, но сега човек може да дойде, да види и да преживее. Според мен Центърът идва в най-добрия момент. Развързва ми ръцете фактът, че по всяко време мога да дойда в него, да работя, да се изолирам, да се развихря, това е тотален подарък. За мен е изключително важно това пространство да стане хъб, в който хората знаят, че ще видят нещо, което никъде другаде няма да видят, ще се срещнат с нещо ново, ще се запалят за нещо ново.

С години бях слушала за Християн Бакалов – прекрасен танцьор, хореограф със световна кариера, работещ с важни хореографи, танцуващ в Париж, Брюксел и т.н. Очаквах да видя танца ти, който почти не се е представял в България. И когато се появи проектът ти PURE, отидох развълнувана във вече бившето ДНК-пространство за съвременен танц, за те видя най-накрая. И попаднах в едно празно тъмно пространство… Християн го нямаше. Вече 10 години настоятелно заявяваш една нова сцена – тази на тялото на външното обективно пространство, ако мога така да се изразя. Създаваш тъмни или красиво осветени, празни или интериоризирани с минималистични, абстрактни форми пространства, в които тялото като да изчезва, да липсва. Това не е нов процес, не е експеримент, а път за теб. Какво ти дава инсталационната форма за сметка на танца?

Сега стават 10 години, откакто се занимавам с това. Първият ми визуален опит беше една инсталация в рамките на фестивала в село Бела речка през 2013 г., където по странни пътеки се озовавах в една стара къща с 1 кг фосфорен пигмент, с който боядисах всичките ѝ стени. Работата беше много перформативна, защото присъствах в нея с тялото си. Публиката се състоеше от местните баби и някакви хипстери от София, движеше се свободно в пространството. В един момент аз се появявах намазан с фосфоресцираща маска за лице и торс без крака, приличах на гръцка статуя. Бабите бяха „Уау!“, много им хареса. Бяхме близо един до друг, виждахме се с публиката и тази близост много ме възбуди, защото ми беше писнало от четвъртата стена на сцената. След това разработих тази идея като проект. В Брюксел ми осигуриха огромно четириетажно пространство и премиера на фестивала Performatik. Там се реализира Bright и в това тъмно пространство стана ясно, че публиката трябва да се освободи, че трябва да се движи в пространството. В рамките на пърформанса хората започнаха да взаимодействат с реквизита уж по случайност и стана страхотна игра, която самият аз не бях предвидил. Беше много вълнуващо, сензитивно.

Със сигурност имаш много вълнуващи истории. Аз обаче се интересувам защо удържаш тази форма. Какво търсиш в тази тъмна стая?

Мисля, че реално търся себе си. Цялото това пътешествие е начин за самопознание, а също и някаква форма на оцеляване. Когато започнах с този период, аз отново станах дете, върнах се в едно много детинско усещане за забавление. Започнах да се забавлявам отново или по-скоро най-накрая. Защото все пак зад мене бяха Хореографското училище, казармата, осем години в Нант при Клод Брюмашон и Бенжамин Ламарш, които бяха страхотни, но където също беше някаква форма на казарма с работа по 15 –16 часа на ден, няма събота и неделя… После заминах за Париж, там си сам, много артисти, трябва да оцелееш… Беше брутална борба и много страх от всичко – от непознатото, от предизвикателствата, бях много страхлив. И изведнъж, когато започнах да правя това, забавленията и начинът, по който всичко ставаше, надделяха над този страх. Него пак си го имаше някъде в ъгъла – дали ще успея, дали ще ме разберат, дали ще мога да пресъздам това, което имам… Но забавлението и еуфорията самият аз да не разбирам, да се изумявам, всеки път да откривам нещо ново, бяха много силни, почти като дрога.

Казваш, че си се освободил от страховете на изпълнителя, на човека, върху който има натиск и очаквания. Обаче пространствата, които създаваш, отвеждат в дълбокото, а там има страх. Например, в последната ти работа OPENING се забелязва непрекъсната игра с тъмното, светлото, празното, което понякога насищаш с черти – процепи между пространства, които се отварят и затварят. Интерпретирането на работата ти изисква специфична настройка, нещо като тълкуване на образи от сън. Като да говориш за живота, за смъртта, за пустотата или за мистичното присъствие, което винаги ни съпътства и към което не спираме да търсим достъп. Как сам анализираш личните си средства за работа? Искаш ли да знаеш какво правиш?

Имаше още по-страшни и брутални фигури, които махнах. Исках работата да остане по-абстрактна, да я освободя от моя смисъл, защото колкото по-семпла е, толкова повече зрителят може да разгърне въображението си. За мен най-трудно е да се изчистя от това да придам смисъл и значение. Да видя в картината нещо, което не мога точно да разбера какво артикулира, да остане мистерия за мен.

Тъмното е форма на материя, към която обикновено хората не са привлечени. Но в същото време е много освобождаващо, успокояващо. Според източните цивилизации истината е в тъмното, докато на Запад истината е в светлината. За мен истината е някъде между двете, защото аз съм ориенталец, но също така и съм 30 години шлифован камък от французи, белгийци и т.н. Светлината и тъмнината са средство да потопя човека, средство за имерсивност.

Какво стои зад обсесията ти към линията?

За нас, християните, кръстът е най-силният символ – вертикалната линия е връзката с бога, а хоризонталната – с човека. Там, където линиите се пресичат, е връзката между божественото и човешкото. През повечето време аз използвам вертикалната линия, въпреки че хоризонталната е във всичките външни пространства; там лентите са само хоризонтални и те трептят и се движат, защото това е животът. Когато има вятър, има живот. Когато си вътре в есенцията, в театъра, в театралното пространство, дори да не е театър, а пространство, което е вътрешно, култивирано, създадено, там съществува само вертикалното, божественото. Докато навън, където играем, където е природата, там е човекът, който е част от нея, там е и хореографията.

Клишето за изпълнител е, че е той е звезда. В твоята работа обаче изпълнителят е в тъмното, никой не го вижда, той има изцяло поддържаща функция. Няма да забравя как в PURE в ДНК участниците ме водеха и аз усещах колко е мека кожата на ръцете им, давах си сметка, че мирише на крем за ръце, осъзнавах, че цялата грижа е специално за мен. Възможно ли е тук да има идея, че изпълнителят, така наречената звезда, буквално лекува, поема подкрепящи функции? Защо го оставяш изцяло в тъмното и анонимен? Каква обратна връзка ти дават хората, с които работиш? Удовлетворени ли са от мистичността, в която са обвити? От полезността си? От това, че знаят, че са по някакъв начин никои, но и незаменими? Изморени ли са според теб актьорите от публичното око върху тях?

За пръв път, когато направих BRIGHT, работих с 10 истински професионални актьори, не знаех, че мога да работя с аматьори. Тогава вдигахме хората, тичахме нагоре-надолу. Тези хора бяха истински пърформъри и знаеха какво да правят с тялото. След първите три дни всички те дойдоха и ми казаха: „Много ти благодарим, никога досега не бяхме правили такова нещо, не бяхме докосвали публиката, не сме били толкова близо до хората досега. Това е изключително преживяване за нас.“ Бяха наистина благодарни за това нещо. Сега на моите актьори им харесва, че никой не ги вижда, (въпреки че в инсталацията OPENING не е точно така), спокойно им е, че са свободни от напрежението на сцената. В същото време срещата с всеки човек е толкова различна, че те са в различен филм, всеки път е предизвикателство. Когато идва публиката, актьорите разбират, че тази инсталация отива на друго ниво. Защото преди това е само визуалното, етап, в който търсиш тотално изчистване на смисъл и морал. С идването на хората визуалната игра става маловажна, защото между ръцете им всичко може да се случи.

Ако приемем хипотезата, че в една драматургична форма задължително протича поне една любовна линия – няма как да се придвижи нещо, ако няма либидо – ми се струва, че любовният драматургичен дискурс във формата, в която работиш, като да протича между двойката зрител – изпълнител? Някакво интерпространствено и междувидово свързване. Къде измерваш пулса на любовта? Разбира се, има много видове любов, в този случай говоря за сетивната.

Така е, но точно за това анонимността на пърформъра е много важна. Някой, когото не виждаш, може да бъде всеки. Човекът си е той, но за теб може да е който и да е друг. Ако сложиш лице на този човек, тогава става еротично, отива се към нещо друго, изчезва тази форма на любовта, която в случая ме интересува. Няма как да се избегне еротизма, той е навсякъде, дори между хората, които се мразят. Но тук не исках това да е определящо. Искам част от него, но определящото е, че ти изведнъж се даваш на някого, имаш му доверие, той направлява твоето тяло. А ти не познаваш този човек и всичко това се случва в тъмното. И според мен там е битката и там тя се спечелва. Защото в реалния живот човек никога не  прави това. Само Тенеси Уилямс, чиято героиня в „Трамвай „Желание“ полудява накрая и казва, перифразирам: „Винаги съм се доварявала на непознати.“

Прекрасен е моментът, в който в OPENING обръщаш гледната точка на зрителя. Благодаря ти за възможността да видя отстрани сама себе си отпреди няколко минути как ходя, съпроводена от някого, как сядам, как гледам… И да видя това, което не съм виждала в позицията си на посетител на инсталацията. Това е някаква нова среща, екзистенциална или дори мога да кажа трансцедентална. Така превръщаш в крайна сметка зрителя си и в актьор. Колко гледни точки има тази работа? Колко роли изпълнява всеки зрител според теб?

В имерсивната перформативна инсталация UNREAL, която показах през декември миналата година в „Топлоцентрала“, това е артикулирано до крайна степен. Защото в рамките на три части, които продължават общо 40 минути, човек сменя позиции между тази на зрителя, на сянката, която допреди малко е гледал, става и свидетел на следващия идващ човек. Наблюдаваш целия процес. Това е най-визуално и перформативно артикулираният процес в тази посока за мен. Като във филма „Генезис“ (Inception), където нещата се случват в съня на съня на съня, който накрая се оказва, че е реалността, но погледната от друга гледна точка. Това е много важна тема за мен, защото е като различните нива на осъзнатост. Човек може да има различна осъзнатост за едно и също нещо. Моите пърформъри повтарят едно и също нещо по 12 часа, но всеки преживява тотално различни филми в тези 12 часа. И тук е въпросът за осъзнатостта – каква е реалността ни, как се свързваме с другото, с другите.

Защо пак в OPENING зрителят, освен че наблюдава новопристигнал друг зрител, наблюдава и кухнята, технологията на това как се правят нещата? Защо взе това решение? Това не разваля ли магията, не демистифицира ли фантазното? Подозирам, че зад това има философия, която провеждаш?

Аз винаги съм искал това. Още в BRIGHT след цялата тъмница, светва навсякъде. И публиката, след като цял час е била в тъмното, може да обиколи цялото пространство и да види, че това са някакви изтърбушени видео касети, кашончета, лодка, купена от „Джъмбо“ с вода и някакви фосфори, а то изглежда като храм, наредени пейки изглеждат като пирамиди… Искам публиката да види всичко това, защото тогава тя си казва, че това не е нищо особено. Нещо, което през цялото време тя е виждала като фантастично и като космично, изведнъж се оказва, че са някакви лепенки, боклуци. Имаше един фикус, на който му залепихме множество малки светещи точици, той се движеше от някакъв вентилатор и изглеждаше все едно идват извънземни, а после виждаш обикновен фикус в ъгъла. И тогава си казваш, че и ти можеш да го направиш, всеки може. За мен посланието е: „Супер, можеш, давай заедно да го направим“. С демистификацията отпада претенциозността в изкуството, която ненавиждам, която според мен убива изкуството. Хората, които не харесват демистификацията, са като в „Матрицата“ и искат да си останат там. Предпочитат да си умрат с красотата, да няма друга реалност.

Твърдиш, че искаш да извадиш публиката от анонимността и пасивността на седналия на стол зрител. Че събуждаш и овластяваш тялото ѝ, поставяйки го в центъра на една инсталация, която стартира и съществува само заради зрителя. Аз лично не ги преживявам така нещата. Според мен зрителят в твоите пърформанси е по някакъв начин инфантилизиран, инвалидизиран дори, защото непрекъснато бива направляван и воден като малко дете, като инвалид. Едновременно контролиран и обгрижван (да не падне, да не се нарани, да e на правилното място там, където ще види каквото трябва). В начина, по който пърформърът асистира зрителя, като да му вменява усещането за два едновременни и противоположни факта –  от една страна, че се случва нещо страшно, и в същия този момент, че всичко е защитено, има грижа, дори бих казала свръхгрижа. Зрителят ти сякаш деградира допълнително в една ранна детска възраст и заради това, защото го поставяш в позицията на специален, единствен, в ролята на големия Герой. Големият Герой тук търси, не разбира, клатушка се, объркан е, изумен. Чудя се дали именно този подход към тялото (на вменяване на уязвимост и защитеност чрез чисто физическо репликиране на ранната детска възраст) не стартира в зрителя механизма на тази интензивна преживелищност, свободна от рационализиране, в територията на великите страхове, но и на реципрочна вътрешна смелост?                                                             

Моите инсталации са някакви перформативни машини, които съществуват единствено и само за да покажат, че когато влезеш там, когато тя започне да те контролира, ти ставаш друг, спираш да си себе си. Във всичките тези години само един път ми се е случвало да ми кажат – няма да правя това! Отказвам!

Защо е толкова лесно зрителят да бъде контролиран?

Защото е много приятно, красиво, загадъчно и това е достатъчно. От друга страна, зрителят е подписал договор, платил е билет и очаква нещо в замяна. Любопитството може да накара човек да отиде навсякъде. То надделява над страха, над чувството за самосъхранение и т.н.

От друга страна, аз отнемам част от силата на човека, но тази част, която така или иначе по-късно ще бъде използвана от обществото, от системата и т.н. Защото тази свобода е привидна – аз избирам къде да отида, какво да правя, да купя, да гледам… Всичко това е привидно. Аз отнемам тази привидна свобода за малко, за да дам истинската свобода – тази, в която човек може да проектира каквото иска, може да се свърже със смъртта, с живота, бедна ми е фантазията, дори не мога да си въобразя с какво още. Зрителят има свободата да отприщи такава фантазия, която и аз не мога да контролирам, не мога дори да си я представя. Много често хората са в космоса, в стомаха на майка си, в смъртта, това са теми, които се повтарят, но има и неподозирани, невъобразими теми. Каквато и да е фантазията, зрителите стигат до нея, защото пускат контрола и заради това могат да почувстват неща, които контролът не позволява да бъдат почувствани. Зависи коя форма на контрол искаш да живееш. И в такива моменти тези пърформъри стават медици, има нещо лечебно в тях, което действа дори на физическо ниво.

Като да ми казваш, че твоята работа се занимава с проекциите. От една страна, с проекции на тялото и начина, по който го преживяваме (какво е да ни докосват и да ни водят, да пребиваме телесно) и, от друга страна, с проекциите на това какво е линия, какво е светлина. Те сами по себе си нямат съдържание, толкова са празни, че оставят човек да разкаже собствената си драматургия.                              

Да, собствената. Тогава можем да се превърнем в бяла страница, в която ние самите да пишем нашата си история. И тази драматургия няма лимит.

 

Християн Бакалов е съвременен танцов артист, който от 2009 г. има активно присъствие на международната сцена и е участвал в представления на световноизвестни хореографи като Иво Димчев, Ян Фабър, Жером Бел и др. От 2014 г. той разработва формата от т.нар. имерсивни (от лат.: потапящи) инсталации.

Публикацията се осъществява с подкрепата на Гьоте-институт България.