Рок Вевар: Мисленето изисква смелост и талант

 

Ти си водещ на множество семинари за млади критици. Какво прави един подобен уъркшоп наистина смислен и работещ?

Винаги се oпитвам да установя от какво имат нужда участниците, какви липси усещат в подготовката си. Най-продуктивната ситуация е когато участниците са наясно от какво имат нужда или какво искат да подобрят. И ако аз разполагам с тези умения и инструменти, тогава всичко е наред. Забелязал съм, че участниците, които най-често учат театрални науки, са повече или по-малко подготвени да анализират класически театрални представления, базирани на сценична интерпретация на текстове, но те определено се затрудняват в разчитането на съвременни представления. Тук аз виждам своята мисия: да предлагам модели или инструменти за анализиране на различен тип спектакли. Напълно съзнавам ученическия подход, но той помага. Не можеш да наваксаш определени знания с един генерален жест, но можеш да натрупваш отделни малки жестове и постепенно да развиеш собствен критически или теоретичен подход. Това, в което ми се иска да вярвам е, че аз по-скоро вдъхновявам хората, отколкото да ги обучавам. Когато обучаваш, ти предаваш знание, когато вдъхновяваш, обикновено предоставяш материал за размисъл. За мен мисленето е много по-важно от знанието. Знанието е достъпно за всеки, за да мислиш, обаче, ти трябват смелост и талант.

Каква е разликата в писането за театър и писането за танц?

И театърът и танцът са изпълнителски практики, между които, разбира се, съществуват и различия. В някои жанрове и исторически периоди театърът и танцът са били много свързани – Курт Йос, Тадеуш Кантор, Пина Бауш, Йожеф Надж, DV8, физическия театър и т.н. Но в същото време съществува огромно разнообразие от театрални стилове, жанрове, подходи, форми и формати, така че не е възможно да подхождаш към всички по един и същ начи. За мен класическата театрална критика, която знае точно какво е театърът, е много консервативна и не особено продуктивна. Това, което много ценя в съвременния танц, е постоянното изобретяване на артистични практики и изненадващи подходи. Това, че постоянно те сварва неподготвен. Хората мразят нестабилните ситуации, защото обичат конвенциите, предпочитат да се чувстват сигурни като критици или зрители. Но аз обожавам да ме изненадват, да попадам в ситуации, в които знанието ми се оказва безсилно и трябва да изнамирам нови аналитични стратегии, за да съм адекватен на представлението, от което съм онемял. Обожавам да се чувствам предизвикан, което ми се случва много по-често с танца, отколкото с театъра.

В какво се състои най-голяма трудност в писането за танц? Възможен ли е някакъв обективен подход към качествата на дадено представление?

Някои пишещи за танц си мислят, че могат да се разминат с впечатления и описания, защото танцът е всичко, което ти мине през главата, докато гледаш. Но това изобщо не е така. За танц може да се пише много коректно, бих казал дори точно. Определени идеи в танца имат своята история: изразността, движението, хореографията, пространството, композицията, структурата, концепцията, тялото, отношението тяло-субект, културата на танца и т.н. Те се променят във времето и в различните парадигми. Танцът на Айседора Дънкан има една експресивност, при Марта Греъм е различно, Пина Бауш също има различна експресия и т.н. Има артисти, които не смятат работата си за експресивна, защото не вярват в метафизическия фундамент на експресивността, която е свързана с идеята за битието като есенциално. Те смятат, че единственото устойчиво Нещо е всъщност ретроспективното умозаключение за определеното нещо, което се перформира отново и отново. Като опозиция на експресивността стои концепцията за перформативността. За перформативен може да се смята танцът на Жером Бел, Ксавие льо Роа, Естер Саламон, Томас Лемен. Има хореографи, които мислят съвременния танц като автономен режим на индивидуализирано движение във времето и пространството (подобно модернизма), но има и хореографи, които не се интересуват от стилове на движение, а от други артистични категории, формиращи танцовото представление (Ивон Райнер, Лусинда Чайлдс, Симон Форти и др.). В края на своята книга „Разбунтуваният човек” Албер Камю казва, че за да бъдем истински човеци, трябва да се откажем от идеята да бъдем богове. В този смисъл няма обективно критическо писане, по начина по който понятието „обективен” се разбира тук: писане без лична патология и с абсолютен поглед. От друга страна това не означава, че танцовият критик може да отегчи целия демос на определено културно пространство с впечатленията и чувствата си, провокирани от представлението. Трябва да имаш определена чувствителност, за да възприемаш и да пишеш за изкуство, но много хора изчерпват впечатлението от дадено произведение на изкуство с чувствата, които то предизвиква у тях. Критикът трябва да отиде отвъд това да артикулира чувствата си. Трябва да разчете творческите намерения и подходи, да постави работата в контекст, да има идея за смислите и значенията, които творбата продуцира и да има мнение за тях. Танцът е многократно свръх-романтизирана и свръх-сантиментализирана творческа практика. Някои хора смятат танцовите критици или зрители за някакви романтични поети: те просто се отпускат, влизат в контакт с божествената красота от движения и се отдават на собствения си асоциативен поток. А после пишат, ли пишат. Това е страшна глупост! Мисля, че най-трудното нещо в танцовата критика е да намериш точния език и състоятелните аргументи.

Трябва ли според теб публиката непременно да разбира какво гледа, за да има пълноценно преживяване със спектакъла? Какви са перфектните взаимоотноения между публиката и танца?

Ако ме питаш дали човек трябва да е квалифициран зрител (експерт в областта), за да разбира и преживява танцовия спектакъл, определено НЕ! Ако ме питаш дали човек трябва да е любопитен зрител, за да проникне в представлението, бих казал ДА! Ако въпросът е дали зрителят може просто да се пусне в гледането, веднага казвам НЕ! Така може да се подходи към гимнастиката или атлетиката, но не и към танца, той е изкуство. Няма перфектно отношение между публика и танц. Има толкова много танцови феномени в историята на танца, които си имат собствена стратегия за това как да комуникират с публиката.

Какво прави един спектакъл добър в контекста на съвременния танц – силната концепция, добрите танцьори, перфектната техника, зрелищната визия…?

Най-важното за мен е творческото любопитство и желание да загърбваш всичко, което вече знаеш и можеш и да започваш отначало от базисните въпроси, отново и отново.

Необходимо ли е танцът непременно да отвежда към някакъв наратив или разпознаваема идея? Съществува ли такъв феномен като „чист танц”? Как го разбираш ти?

„Чист танц” е една от утопиите в историята на танца. Но е вярно, че в днешно време идеята за чист танц е малко изоставена. Ще се опитам да го обясня. Концепцията за „чист танц” произхожда от концепцията за „чисто тяло” (само тяло). Какво означава това? Ако в театъра има герои, които имат минало, история и бъдеще – цели, желания, мечти, утопии, идеалът в танца – в който тялото е редуцирало човешката си природа до естетика на моториката – е тяло, което няма нищо друго освен себе си: чисто присъствие, чисто настояще, чиста форма (без съдържание). Тази тенденция все още се разпознава в някои стилове и жанрове, но вече е леко политически дискредитирана. Когато гледаме записи на военни паради или гимнастически тренировки, ползвани в мащабни политически хореографии (филмите на Лени Рифенщал от 30-те напр.), трябва да си зададем въпроса дали тялото е използвано по някакъв различен начин от тенденцията човешкостта да се редуцира до чисто присъствие! И така идеята за чистото присъствие добива политически нюанси.

В рамките на фестивала Sofia Dance Week ти успя да гледаш и две български представления – Imago и Void на Kinesthetic project. Какво би казал за тях?

Imago е силно танцово представление, което се занимава с не-антропоморфното, композираното, чудовищното тяло, в което от човешкото са останали само следи. Има софистицирана иконография и сравнително семпъл драматургичен подход, ползва познати танцови похвати с уникален чар.

Как изглежда картата на съвременния танц в Словения? Защо това изкуство е толкова популярно и развито там?

В Словения съвременният танц винаги се е възприемал като емблема на градското, на метрополизма като опозиция на провинциализма. Той представлява някаква артистична транс-географска автономна зона. Бурното му развитие започва през 80-те и по някакъв начин е свързано със социалните, политическите и артистичните движения по онова време. Днес годишно в Словения се правят около 40 танцови постановки. Първото течение в танца произхожда от 80-те: някакъв вид неомодернизъм в танца (има много от Греъм, Кънингам с леко влияние от експресионизма, физическия театър и други съвременни техники). Примери в тази посока са Matjaž Farič, Sinja Ožbolt, Tanja Zgonc. Второто течение е „физическият театър”, чийто бум беше в 90-те. Това течение в танца може да се мисли в сферата на „теорията на игрите” (Хьойзинха, Калоа, Финк). Примери са Betontanc, Fourklor, Fičo Balet. Третото течение се изразява в деконструкция на модернизма с вкарването на принципите на импровизацията и други творчески механизми. Представители на това течение са Iztok Kovač & En-Knap Group от 90-те насам. Четвъртото течение е концептуалният танц, който тръгва от средата на 90-те: танц, който се занимава с различни творчески, социални, политически, медийни, технологични и други проблеми. Имена от това течение са Mateja Bučar, Snježana Premuš, Janez Janša (ex-Emil Hrvatin), Leja Jurišič, Urška Vohar, Irena Tomažin, Nina Fajdiga, Jasmina Križaj и някои много млади артисти.

Въпросите зададе Мирослава Мариянова

 

 Интервюто е публикувано в сп. „Алтера“, ноември, 2008