свободната сцена на фокус

 

За хореографския проект „A Piece for You” и за хореографията като професионален проект:

Галина Борисова и Томас Лемен в разговор

В средата на юни месец немският хореограф и танцьор Томас Лемен пристигна в София на своя мотор по маршрута на проекта си около цял свят „A Piece for You”. Хореографът Галина Борисова, която участваше в българската му серия, се срещна с него за разговор по теми, които ги вълнуват в момента специално за нашия сайт.

 

 

Галина Борисова (хореограф): Томас, радвам се, че можем да проведем този разговар след съвместната ни работа в рамките на твоя проект  „A Piece for You” – много романтично и поетично заглавие. Бих искала да започнем разговора ни с някои по-общи мисли върху съвременното изкуство и танц.  Споделяш ли представата, че когато започваме като  хореографи, първоначално като че ли копираме онова в танца и в работата на другите, което  харесваме. По-късно, ако имаме достатъчно късмет да се самоопределим кои сме всъщност, сме способни вече да заявим собствена позиция, стил и пр. И накрая, щом достигнем зряла възраст, се отказваме от подобни опити и това, което остава, е което сме наистина, което наистина представляваме…

Томас Лемен (хореограф): В основни линии съм съгласен, разбира се. Това е традиционният път на онези, които се учат от учители-майстори преди да направят нещо самостоятелно. Всъщност това е системата на „ученик –майстор-преподавател”, която в някои дисциплини и най-вече в някои култури съществува и до днес. Например, в Япония тя е изключително силна, особено при традиционните форми, но също така и в областта на съвременното изкуство. Хората се съотнасят до голяма степен със своите учители и доста азиатски артисти все още се учат при такива. Те може да  да правят свои вариации на наученото,  но обикновено се забелязва отпечатъкът на учителя. В днешно време сме склонни да гледаме на този принцип на „школите” като нещо „старомодно”, но аз мисля, че в него  няма нищо лошо. Когато сравня онова, което излиза като артистични заявки и позиции на практици, които са имали майстор-учител, и на онези, които още от самото начало се опитват да разработват собствени неща, като че ли резултатите не са съвсем в полза на артистите, които идват от контекст, в който липсва системата на „учителя”. Мисля, че като цяло има равен брой отделни артисти, които са били с и без учител, и които правят изкуство със собствена позиция,  която има свой интегритет и дори е оригинална.

Г. Б.: А как започна ти?

Т. Л.: Винаги съм правил своите „малки нещица”. Още като дете рисувах и понякога правех представления за себе си, когато нямаше никой вкъщи. И въпреки че не съм имал намерението да излагам творбите си в галерия, съм склонен да считам това за вид „артистична практика”. Иначе имах най-различни учители. Някои от тях работеха с мен много задълбочено и в продължение на години. Струва ми се, че четири години не са достатъчен пероид от време за работа с учител, както е при повечето академии за изкуство днес. Но информацията, която получих в учиище, наистина остана в системата на физиката ми. В крайна сметка ние сме танцьори и следва да мислим първо за физическата страна на нещата. Каквито и техники да ни преподаваха, това се случваше с идеята, че след това ние ще правим вече нещо свое с тях. Те са просто информация и винаги зависи от самия студент как ще я развие. За себе си открих, че  в клас и във времето, което прекарвам с учителя, е най-добре изцяло да се „отдръпвам”. В тези ситуации не аз съм важният. Пред мен стои един велик човек, той знае повече от мен и основното е аз да науча колкото е възможно повече. Това със сигурност е свързано с копиране на определени физически форми, танцови техники или каквото и да е друго. И в това има смисъл. Но, разбира се, важно е младите студенти и артисти да имат собствено отношение и да използват получената информация, за да изградят своя система. Именно това е трудното. В някои от учебните заведения сега се обръща голямо внимание на това – студентите се подсигуряват с разнообразна както теоритична, така и практическа информация, като дори в някои учебни програми за танц и пърформанс нещата са преобърнати и изучаването на теория е много засилено. Студентите получават всякаква информация, организират се много дискусии за тях, представят им се всевъзвожни примери от най-новото в работата на различни съвременни творци с надеждата да осмислят всичко това по свой начин и да могат да започнат да изграждат собствена система. Повечето от тях го правят, но много често забелязвам, че работата им все още не се откроява със собствена мисъл. Много се копира, всеки взема примери от това, което хората вече са показали, че може да се направи; заимстват се форми, понякога идеи, както и стратегии за представяне или начини на присъствие на сцената. Затова и казваме, че „крушата не пада по-далече от дървото”. Даваш на студентите каквото решиш; представяш им най-различни начини на мислене и все пак –  „крушата не пада по-далече от дървото”. Това ми подсказва нещо, което  винаги съм мислел като студент и после като преподавател (а вече от доста време насам преподавам на различни места) – студентите трябва да работят усилено след като завършат своето образование. Точно тогава те трябва много сериозно да работят върху собствената си практика. Наивно е да се мисли, че университетът ни прави добри и завършени артисти. Това е голяма грешка, поддържана често от самите учебните заведения, но е безпредметна за цялостния контекст на изкуството. Много от студентите в артистичната сфера смятат, че щом завършат, вече представляват новото поколение… Но по този начин всеки следващ випуск се превръща в ново поколение. Ето това е огромната разлика с начина, по който стояха нещата преди време. Навремето, когато завършиш университет, в продължение на десет, двайсет години можеше да изпробваш най-различни начини на работа с най-различни други артисти. Едва тогава наистина знаеш какво правиш. Сега като чи ли има само няколко изключения на артисти от сферата на танца, които още с излизавето си от университета вече се заявяват като силни индивидуалности с оригинален начин на мислене. И на „широкия фронт” правят наистина добри неща. Но често много от тях преминават през някаква криза и после нямат идея как да продължат нататък. Съвсем малко са артистите, които действително осъзнават какво правят, и аз мисля, че това е въпрос на възраст и опит. Разбира се, един двайсет и пет годишен артист също би могъл да прави добри неща, нямам това предвид. Ти можеш да правиш чудесни неща, но осъзнаваш, знаеш ли точно какво правиш? Може пък и това да не е толкова важно…

Г. Б.: Но до каква степен можем да се променяме? Ти, например, имаш доста опит. Къде се намираш сега?

Т. Л.: Лично аз ли?

Г. Б.: Да. Ако се обърнеш назад и погледнеш от дистанция последните двайсет години, къде според теб се намираш днес? Как си се променил? Би ли желал да продължиш работа в определена посока или би предпочел да се върнеш към началата си, там, откъдето си започнал?

Т. Л.: Може би първо трябва да премина бързо през предната „глава” и след това ще се опитам да направя връзка. Най-важното нещо за един артист е да развие свой собствен метод. Той трябва да изгради собствени инструменти за креативност и непрекъснато да си задава въпроса „как и защо аз правя именно това”. Артист, който има развит собствен метод, притежава доста високо ниво на интегритет. Така всеки елемент в рамките на диспозитива, с който работи, има продуктивен креативен ефект върху  останалите. Може да звучи леко старомодно, но всъщност съвсем не е така. Тези компоненти оформят съдържанието и взаимно се генерират творчески. Тогава артистът знае какво се случва в процеса на работа. И това е неговият собствен метод да твори. Креативността е трудно се преподава в универистетите. Аз мисля, че разработих свой метод за метод за сценичните ми работи, които създавах заедно с различни танцьори или сам. Това не е нещо като научен или теоритичен метод. Аз работих върху  мисленето ми като компонент в диспозитива на креативното взаимодействие  между всички елементи в представлението. Така че, за се бе си завърших това развитие и в момента съм доста преситен от театралната форма. Някои хора правят чудесни неща в нея, аз също обичам да работя така, но в момента не попада във фокуса на интереса ми. Сега искам да се съсредоточа върху онова, което може реално да се случи между хора на съвсем лично и интимно ниво. И то не е  задължително предназначено за голяма публика.

Г. Б.: Като „A Piece for You”?

Т. Л.: Да. То представлява засега последният етап в моята работа.  Доста време се занимавах с различни видове взаимоотношения. Когато работиш с други хора, комуникацията е изключително силен фактор… Комуникацията между самите хора, но и между различните функции, които те поемат. Но това имаше отношение по-скоро към теоритичната част от структурата на проекта “A Piece for You”. Започнах да мисля как да го осъществя практически както с хора от артистичната сфера, така и с други, необвързани с изкуството. Това е изключително интересно за мен, защото ги поставям в ситуация на креативност, а не ги използвам само като изпълнители на дадени указания в т.нар. „представления на съучастието”.

Г. Б.: Да, много се спекулира с идеята за съучастието на публиката, карайки  зрители да се качват на сцената и да прави разни неща…

Т. Л.: Да, но смятам, че има смисъл да се включват други хора само когато те бъдат възприемани напълно сериозно като креативни човешки създания, по-малко креативни от мен като „артиста”. Хората просто имат различни функции, използват различни езици и са привикнали към различни неща. Но те са креативни същества. Иначе нищо не би могло да съществува. Но както и да е, за мен винаги е смислено, когато т. нар. „зрител” повлияе на конститутивните фактори на случващото се. Тогава действително се създава реципрочна връзка между артиста и т.нар. „други”. Всичко по-малко от това не се различава особено от стария модел. Навярно зрителите са доста по-креативни от актъорите и танцъорите на сцената – те правят единствено това, на което са научени, за тях не е задължително да преживяват креативност в момента на изпълнението си.

Г. Б.: Какво възнамеряваш да правиш с всички тези събрани в рачките на „A Piece for You“ преживявания и материали, когато проектът приключи? Би ли искал на по-нататък да го представиш по традиционния начин – на сцена?

Т. Л.: Не, не знам как бих могъл да го направя. Мога да си представя да събера, например, всичко онези „парчета”, които аз лично съм направил като подарък за определени хора и да ги представя на театрална сцена. Това би било възможно, но не виждам логика. Все още не зная дали от проекта ще излезе някаква структура. Засега мога да кажа, че „A Piece for You” представлява серия от реципрочни срещи между хора. Във всяка миниатюра двама души непосредствено преживяват нещо уникално, което не може да се преведе на трета страна. Разбира се, аз видях ти какво направи за Елисавета, ти видя аз какво направих за Красимира, като и ти също можеше да участваш по някакъв начин, но все пак ти не си човекът, за когото беше предназначена миниатюрата. Ето това се опитвам винаги да подчертая и именно то ми създава доста проблеми с продуцентите, тъй като те се нуждаят от представление, направено за сцена, за публика. Но  това е напълно различен процес и сега съвсем не е в моята посока на работа. Целта на проекта е наистина един човек да взаимодейства с друг и това, което се получи в резултат, е единствено тяхно. И всичко, което ги заобикаля в момента на представяне – другите гости-публика, камерата и фотоапарата, са „трета страна”.

Г. Б.: Хубаво е да има диалог точно между двама души…

Т. Л.: Да, и още по-важно да подчертаваме, че такова нещо съществува – някакъв вид интимно пространство. Не става дума за тайни,  които не бива  да се разкрият пред никой друг, а за факта, че в единицата, която двама души образуват, нещо се случва и никой друг не може да участва непосредствено в него. Склонни сме да пренебрегваме това.  

„Schreibstück“, или „Писмен материал“ е проект на Т. Лемен, в който той изготвя една партитура и я предава на различни хореографи и артисти да я реализират в своя версия. Сн. thomaslehmen.dе

 

Г. Б.: Ти видя репетиция на новото ми представление „Аз танцувам Мария Калас” и след нея имахме много хубав разговор. Каза, че то има прекалено много пластове и в такъв случай посланието трябва да бъде по-ясно зададено. Но аз лично предпочитам да го оставя отворено и да накарам   зрителите да се колебаят какво точно трябва да възприемат или да разберат. Не бих искала да бъде прекалено едноизмерно и разбираемо. Знам, че когато нещата не са ясни, хората се губят. От друга страна, продуцентите винаги искат да знаят какъв тип публика привлича дадено представление, но понякога и самият артист просто не знае. Какво мислиш по този въпрос?

Т. Л.: Да, така е. Докато работя върху нещо обикновено дълго време не знам за какъв точно тип публика е предназначено. Знам някои неща, но често по време на репетиции разни хора ми казват нещо и аз отвръщам: „Какво? Мислиш, че аз правя това? Интересно!”. Накрая публиката може да види и неща, които изобщо не съм направил. Инстиктът на артиста е само усещане. Всички очакват от него да знае всичко. Представлението трябва да бъде нещо, което си заслужава да гледаш, трябва да е нещо ново, а в същото време всеки се опитва да говори с теб за него чрез езика на познатите неща. Хората винаги говорят за това, което знаят. Това довежда артиста до конфликт. Творческият инстинкт е смесица от вяра, знание, усещания…

Г. Б.: В изкуството обикновено преживяваме нещо и едва след това  започваме да го разбираме и да придобиваме някакво знание за него. В днешно време сe говори за културни продукти като нещо, което трябва да се произвежда и продава. Такава е комерсиалната логика на пазара, но изпълнителските изкуства са, разбира се, ефимерни и могат да бъдат много повече от това.

Т. Л.: Пърформансът, а и представлението, съществуват само в момента, в който се гледа и след това изчезва.

Г. Б.: Как бихме могли да се борим срещу тази пазарна логика? Сега всеки иска да продава „артистични продукти” и да бъде успешен.

Т. Л.: Според моите наблюдения има само няколко творци, които не правят компромиси, когато стане дума да „продават”. Но те са все по-малко и по-малко.

Г. Б.: Би ли назовал някои техни имена?

Т. Л.: Имам наблюдения, например, върху работата на Уилям Форсайт. Веднъж го попитах: „Колко често правиш наистина добри представления, в които вярваш?”. Той ми отговори: „О, може би веднъж на седем години правя нещо наистина добро. Всичко друго през останалото време не е лошо, но просто не е най-доброто. Може да е просто добро, с добри танцъори на сцената”. Той е способен да съдзава представления с големи мащаби, за огромна публика и му се получава. Разбира се, той идва от традицията на балета и не може да мисли в други формати. Балетът е неговото изкуство, в известен смисъл. Той се е занимавал с това вече  доста време и не е правил компромиси с формата, със структурата на балета. Но ако вземем, например, артисти, които са работили в малки мащаби и са станали много добри, но започват да правят представления за публика от хиляда души в театри по цял свят, тогава не знам… Тук се сещам, например, за Саша Валц от Германия – познавам я още от училище…

Г. Б.: Значи, когато артистите се качат на голяма сцена, те се променят и в известен смисъл стават по-комерсиални?

Т. Л.: Първоначално Саша Валц наистина се интересуваше от човешкия аспект в процеса на работата си върху едно представление и в това беше много добра – да изведе нещо от индивидуалността на танцъора, което е повече от той да представи определен персонаж. Едно или две поколения преди Саша Валц в танца се наблюдаваха предимно стереотипни типажи. Например Пина Бауш много използваше стереотипни образи на мъжа и жената. Както и компанията “Rosas” на хореографа и танцъор Анна Тереза де Кеeрсмекер. Но на мен лично не ми е интересно да гледам как мъжете третират жените и обратно, как се нараняват и пр. Наистина не ми се гледа. Това е напасване към определени стереотипни идеи. А Саша направи една крачка напред, защото тя индивидуализираше, работеше повече с индивидуалността на танцъорите, те имаха много повече пространство да разкрият себе си. Беше страхотно, но в определен момент се оказа недостатъчно за нея. Тя искаше да бъде  новата звезда на Германия. И когато работата й започна да се разраства, тя, разбира се, осъзна, че това, което можеш да направиш на сцената с човек, който в голяма степен да е самият себе си, има ограничен кръг от възможности. И тогава тя започна да допуска компромиси. Не мисля, че спомогна в някаква степен за артистичното й израстване. Тя не успя да се развие особено в работите си в големи мащаби, използвайки огромни пространства и много хора… В такива ситуации трябва да се работи по-комплексно, но и в същото време по-просто. Форсайт, например, успява да го постигне. Но така е устроено полето на танца. Друг добър пример за мен винаги е била работата на Йозеф Бойс и представите му за възможностите на изкуството. Той действаше в огромни мащаби, като на практика всеки разбираше какво прави. То беше свързано с основните източници на живота, на биологичното съществуване. Хората по цял свят можеха да го разберат през начина, по който използваше материята и нейната сила да въздейства. В известен смисъл всички зависим от нея. Той беше един от хората, които много рано разбраха как да работят в глобален мащаб. Неговите идеи докоснаха много хора без той да прави каквито и да било компромиси.

Г. Б.: Ти спомена думата „звезда”. Аз мисля, че сега не е времето на истинските, голями „звезди”. Не бих могла да кажа само едно име на звезда от Германия, например. Имената вече станаха толкова много. Имам чувството, че това време вече е отминало. Но от друга страна, бих искала да има едно име, което да знам. Някой ми беше казал веднъж, че ако не станеш „звезда” до двайсет и пет години, вече е проблем. А точно сега имаме толкова много добри творци в сферата на танца. Но също така питам и себе си, кога пък е най-доброто време да спреш. Кога трябва да се оттеглим?

 

Галина Борисова в солото й „Хуанита Хилдегард Бо“ (2004)

Т. Л.: Да, толкова изтощително е на сцената… Ако сега отново танцувам, гърбът ми ще ме боли при всички онези откачени скокове и повдигания, които правех, когато бях между десет и трийсет-годишна възраст. Аз просто не искам вече да правя това! И, разбира се, съответно не бих могъл да удовлетворя публиката. Но ако продължавам да се развивам като артист, ако все още си задавам въпроси и бъда честен относно това, което мога да науча от други хора, тогава мисля, че бих могъл да продължа напред.  Когато по-възрастни артисти правят нови неща и продължават да са  изобретателни, се удивлявам, когато ги гледам на сцената. Ала ако само преповтарят собствените си неща, опитвайки се просто да се задържат, това може навярно да е просто страх от момента, в който си казваш „от години не знам какво да направя”, което е нормално в живота на всеки един човек. Сещам се за американския танцьор-импровизатор Ишмаел Хюстън-Джоунс от САЩ – той не беше излязъл с нищо ново в продължение на седем години, за това време нямаше нито една поява на сцената. И когато го питали: „Защо не направиш нещо?”, той отговарял: „В момента нямам какво да кажа”. И тогава, клик, и – „О, отново имам какво да кажа, нека да направим нещо…”

Г. Б.: Изключително честен подход. Не са много хората, които биха постъпили така.

Т. Л.: Именно. Ишмаел можеше да направи грешката да преповтаря онова, в което беше добър и което хората очакваха от него, да го преексплоатира до пълното му изпразване от каквото и да било. Затова мисля, че въпросът е дали ние, артистите, имаме способността да разпознаваме къде се намираме в собственото си развитие, какви са потребностите ни и знаем ли как да действаме. Но е чудесно да се гледат възрастни артисти на сцената. В сферата на танца толкова често се чува: „Ах, танцъорите трябва да са млади, секси и т.н.”… Но аз лично не съм вече млад и секси.

Г. Б.: Веднъж имах участие в Грац на еднодневен фестивал и аз бях последният изпълнител за вечерта. И тогава някои хора казаха: „Колко е хубаво, че не сте на двайсет и пет!”

Т. Л.: И за си мислех това за теб. Ти свързваш поколенията. Твоята учителка по танц – Елисавета, ти е много добра приятелка и е от съвсем различно поколение. Ти създаваш връзки и също така имаш поглед върху случващото се през последните десетилетия.

Г. Б.: Да, а от друга страна сега много ми харесва да се занимавам с импровизация, но също така и с организационната работа по танцови концерти, фестивали…

Т. Л.: Също така мисля, че е важно да казваш каквото мислиш, защото намирам, че тук хората не чуват достатъчно добра критика за това, което се случва…

Г. Б.: О, и това доста съм правила! Дори вчера написах писмо до Министерството на културата, беше много трудно. Коментирах резултатите от конкурс за проекти към Национален фонд „Култура”, чиято тема беше  „развитие на публики”. В резултатите и аргументацията на решенията проличават толкова много противоречия! Обясненията на комисията са наистина нов литературен стил! Изглежда, че ще трябва да имаме поредна  голяма дискусия с любимото ми Министърство на културата. Но трябва да казваме мнението си, това е изключително важно! Може би ние и нашето поколение сме имали късмет; за нас като че ли беше някак по-лесно. Ако сега бях на двайсет, не съм сигурна как щях да съществувам при тези обстоятелства. А от друга страна, в днешно време разполагаме с толкова огромно количество информация, с възможности за пътуване и за избор. Трудно е. Но какви са твоите впечатления от артистите в България?

Т. Л.: Не съм видял достатъчно, но хората тук изглеждат невероятно открити. В момента текат политически протести, има много сериозни проблеми за разрешаване ,както и в много други страни междувпрочем. По време на пътуванията ми се срещам с артисти и млади хора, които просто вече не могат да приемат стария начин на мислене и старите политически концепции. Те не са съгласни с корупцията в правителството на своите държави. Симпатизирам много на комбинацията от сериозност и лекота, която виждам в тях. Вие имате доста уникална история. Хората изглеждат много отворени, особено тези под трийсет години. Те са открити за едно позитивно бъдеще.

Г. Б.: Малка страна като България трябва да намери свой собствен път и своето място. Да, ние се намираме в Европа, но все пак е добре да останем и малко по-различни.

Т. Л.: Мисля, че е важно в страната да се съхрани някакъв интегритет. В езика и културата й, но не възприемана като „моно култура”. Според мен по-широкият контекст не би могъл да съществува без отделните малки елементи. Размерът на страна като България е чудесен; прекалено трудно е да се управлява голяма държава. Представете си как след десет или двайсет години бихте могли да имате високообразовано население, което да пътува из цял свят. Това е въпрос на развитие в рамките на двайсет години. Защо правителството не каже: „След като се нуждаем от голям заем, нека да го инвестираме в образование и след двайсет-трийсет години ще спелим страшно много от това”. Защо не? Никой не може да ми обясни защо това не се прави! Вече не вярвам в официалните интерпретации на икономиката, която политиците ни представят. Смятам, че те са просто една голяма лъжа.

Г. Б.: Стигнахме за финал и до политическата ситуация! Много добре! Томас, много ти благодаря за този разговор!

 

25 юни 2013, София

Томас Лемен е немски хореограф, танцьор и преподавател, водещо име в съвременния танц. Между 1986 – 1990 г. учи в School for New Dance Development в Амстердам. От 1990 г. до 2010 г. работи предимно в Берлин, където създава основния си корпус от работи – сола, групови представления и проекти, сред които „distanzlos“ (представено и на МТФ „Варненско лято“), „mono subjects, „Schreibstück“, „Funktionen“, „It’s better to…“, „Lehmen lernt“.
 През 2011 г. се връща в родния си град Оберхаузен, където представя  „Schrottplatz“ и „Bitte…“. Негови сценични работи и проекти са показвани по цял свят. Продължителен интерес в работите му са общуването между хората и начините, по които то влияе на средата им и създава творчески отношения. Подходите му често се основават на специфична работа с езика, концептуални методи и изразности, създаване на творчески обмен между танцьори и танцови диалози. Преподавал е в редица университети и танцови училища, сред които тези в Амстердам, Хамбург, Берлин, Рейкявик, Джакарта, Гисен и Аризона, водил е и много международни уъркшопи. 

 Върху материала работиха Елена Ангелова и Ангелина Георгиева.

 

 Статията се публикува като част от рубриката „Свободната сцена на фокус“, която се поддържа с подрепата на Национален фонд „Култура“.