Чудовищното в O.                     

the monstrous

За танцовия пърформанс О. на Елизабете Фингер (Бразилия/Германия), представен в програмата на V Международен фестивал за съвременен танц и пърформас „Антистатик” 2012 в София. От Теса Тайсен (Германия) специално за „Нови драматургии“.

 

Опитвам се да бъда изцяло в сегашния момент 

Интервю с Елизабете Фингер на Борис Зафиров по повод пърформанса „О.“

Ще ми се да взема пърформанса O. на Елизабете Фингер като повод за мислене върху чудовищното в творби от изпълнителските изкуства и също така за статута на обекта по отношение на субекта. Този текст е кратко разсъждение под формата на есе относно въпросите, които биха могли да са толкова стари, колкото и самото художествено творчество, и навярно другаде биха могли да бъдат премислени по-строго и последователно.  Въпреки това ще се опитам да мисля с O. и да споделя някои първоначални хрумвания, които ми дойдоха наум, докато гледах пърформанса.

Нещо космато, нещо черно, нещо червено. Нещо падащо, нещо летящо, нещо въртящо се, нещо живеещо, нещо умиращо”.[1]

 Всички посочени по-горе качества са събрани на сцената под формата на няколко обекта – сред тях има парче плат с козина, червена найлонова торба, златни балони пълни с хелий, кичур коса, а от тавана непрекъснато капе вода върху черния  найлон, с който са покрити сцената и стената в дъното. Повечето обекти първоначално са скрити и се появяват или изпод найлоновото фолио, или изникват от нещо друго.  В повечето случаи – от разни дупки. В представлението има едно непрекъснато движение на появяване и изчезване – на непрекъсната трансформация. (Трудно е да се опише какво точно се случва, но този аспект на трансформация остава у мен като зрител. И ще се опитам да построя разсъждението си именно върху него, въпреки че читателят може да вземе единствено на доверие, че всичко това действително го има в представлението).

 Насред всички споменати неживи обекти се намира тялото на изпълнителката, нека го наречем живия обект.[2] Тъкмо това тяло манипулира вещите, дава им живот, кара ги да се движат. Например, когато изпълнителката пълзи под парчето кожа и изпълнява движения с нея на главата си – тогава изглежда сякаш кожата се движи сама. Сякаш има свой собствен живот, собствен начин на придвижване и определен диапазон, свързан със специфичната й вещественост.

 И в същото време обектите като че ли оживяват; човешкото тяло се напасва с тях. Самото човешко тяло се доближава до състояние на обект. Със своя собствена специфична материалност. Също така начинът на взаимодействие между обектите и изпълнителката създава впечатлението, че живите и неживите обекти се отнасят един към друг като към равни. Тялото и обектите се сливат; в смисъл че например в момента, в който изпълнителката слага на главата си кръгло парче кожа с козина, то би принадлежало на нейното тяло. Човешкото тяло се трансформира в нещо друго, което не е нито човешко тяло, превръщащо се в кожа с козина, нито кожа с козина, превръщаща се в нещо човешко. И това не е и просто добавяне на елементи един върху друг – в пърформанса се случва сливане от различни елементи, които могат да бъдат ясно разграничени един от друг, докато са отделно, но от момента, в който се срещнат, те се трансформират в нещо, което вече не е толкова лесно разпознаваемо.

Така то става двойно движение – считаните дотогава за неодушевени обекти се превръщат в живи, а същевременно човешкото тяло, което обичайно се счита за единственото живо нещо, губи предишната си изтъкната позиция. И от него се появява нещо ново.

Чудовище?

 

Следвайки Дерида, Чудовището се състои от множество елементи, събрани заедно чрез съпоставяне. Но то е не само сбора от всички свои части, а нещо ново, непознато, неименувано. То води свой собствен живот. Но то е нещо, което устоява на описание с или улавяне в езика:

 „Очевидно всяко чудовище може да е съставна фигура от разнородни организми, които са присадени един към друг. Тази присадка, тази хибридизация, това съединяване  което събира разнородните тела едно с друго, може да се нарече чудовище.[…] Но чудовището не е само това, то не е тази химерична фигура, която по някакъв начин присажда едно животно в друго, едно живо същество в друго. Чудовището е винаги живо, нека не забравяме това. Чудовището е и това, което се появява за първи път и следователно още не е разпознато. Чудовището е вид, за който все още нямаме име, което не означава, че видът е анормален, именно съединяването или хибридизацията на вече познати видове.[3]

 Нищо вълнуващо дотук. Но бих искала да отида по-надълбоко в материалния аспект на чудовището. Чудовището се състои единствено от материя. То е единствено тяло. Движещо се, изпаряващо се, менящо се тяло. Тъкмо обратното на по-скоро духовния му спътник – призрака, който е само мисъл, сън или халюцинация – безтелесен.

 По принцип хореографията работи главно против чудовищното. Хореографията се опитва да зададе на тялото правило, да го контролира. Може би самата хореография е предназначена да контролира, понятие, което се опитва да даде на тялото задача, за да го води и да го накара да се отличава от ежедневните движения и по този начин превръща движещото се тяло в естетическо преживяване. В съвременната хореография е налице силна тенденция хореографията да се отвежда в света на идеите до „призрачните” й сфери. Тогава навлиза и многото говорене и там изчезва тялото на сцената.[4] Хореографията и философията като че ли си приличат повече посредством материята, с която боряват, отколкото хореографията и тялото. Те се опитват да се оттеглят в сферата на интелекта.

Затова шансът да се създава (чудовище) – и вероятно за това говоря тук – в областта на хореографията може да се изразява в оценката на веществеността на обектите, качеството на материята (и тук също бих възприела човешкото тяло като обект със свои специфични материални качества). Да се опита да се заобиколи напълно разбираемото, когато материята има шанса да говори за себе си. Когато й е позволено да бъде приета чрез самата й вещественост, вместо да бъде употребена за представяне или за да бъде четена. Материята може да се разтвори посредством качеството й да устоява на понятието чрез самата си вещественост.

 Тъкмо това предизвика мислите ми за пърформанса на Елизабете Фингер. Не взимам отношение към темата за чудовищното в творбата, а по-скоро към техниката, посредством която той е изграден, като чудовищна – рамката на хореографията поражда обектите, материала, който да „говори“ и той създава произведение на изкуството, което е нечетимо със средствата на езика (и особено на силно абстрактния език на философа), а по-скоро със средствата на преживяването и – може би – на афектите. .

За мен най-поразителният момент относно откъснатостта на четимостта в полза на едно по-скоро материално преживяване настъпи, когато изпълнителката е гола на сцената, ако не броим златния потник и парчето кожа на главата си, за което стана дума по-горе. В този момент голотата става съществена част от създанието, което се движеше там, на сцената. То е създание в смисъла на отделно същество, без аз, зрителят, да мога да уточня от кой точно вид е. Не мога да му дам име. То не е човек, но също не е и нещо повече… или по-малко от това. Знам само, че възприемам нещо, което е много реално, но в същото време убягва на конкретното описание. И преди всичко – то се отклонява от това да бъде четено като символ – окосмението по вагината на изпълнителката вече не е символ, например на конкретен женски дискурс или специално отношение към дупките на женското тяло или на каквото и да било друго, което човек може да си представи. То става естествена част от този вид, която ми се разкрива на сцената и която има свое собствено качество, което се изплъзва на схващанията ми.

 „Чудовището е вид, за който още нямаме име, което не означава, че видът е анормален, именно съединяването или хибридизацията на вече познати видове.. Просто то се показва [elle se montre] – думата „monstre” [фр. „чудовище”] означава точно това – то се показва в нещо, което все още не е показвано и което следователно прилича на халюцинация, то поразява окото, то плаши, тъкмо защото човек не е подготвен предварително да идентифицира тази фигура”.[5]

 превод от английски език: Атанас Игов

Теса Тайсен (Германия) завършва „Театър и медии”, „История на изкуството” и „Философия” в Ерланген и в Берн. Част е от организационния екип на фестивала за млади изпълнители “exkurs zwischenraum”, разширение на фестивала „Diskurs” в Гисен. Следва в магистърска програма „Хореография и пърформанс” в Института за приложно театрознание, Гисен.

 photo: Hologani

 

Руриката Свободната сцена на фокус се поддържа с подкрепата на Национален фонд „Култура“

 


 

[1] Вж. описанието на О. от  Е. Фингер в програмата на фестивала „Антистатик” 2012,  София.  

[2] Напълно ясно ми е, че е трудно да се направи добро разграничение  между предмети и хора, живи и неживи обекти, особено разграничението между тяло и предмет. Засега бих искала да удържам разграничението близо до всекидневния език, където лесно можем да разграничим неживите от живите обекти.  Човешкото тяло би се считало за жив обект, за разлика от козината, която би била нежив обект.

[3] Jacques Derrida: Passages – From Traumatism to Promise (Interview with Elisabeth Weber). In: Jacques Derrida, Elisabeth Weber, Peggy Kamuf: Points … Interviews, 1974-1994, Stanford, 1995. P. 372-395, тук – стр. 385-386.

[4] Преценката ми относно сферата на съвременната хореография е доста неопределена.  Но въпреки това изглежда, че има нещо, което напира да се върне обратно на сцената  след времената на силно концептуализираното изкуство.

[5] Jacques Derrida: Passages. P. 386.