Този сезон на софийска сцена гледахме пет нови български текста, които имаха своите премиери: „Приятнострашно” („Икар” 2010) на Яна Борисова, под режисурата на Галин Стоев (Театър 199), „Aпокалипсисът идва в 6 вечерта” („Аскеер” 2010) на Георги Господинов в постановка на Маргарита Младенова (Малък градски театър „Зад канала”), „Мъртвата Дагмар или малката кибритопродавачка” на Светозар Георгиев – ghostdog, постановка на Ида Даниел („Сфумато”), „Окото” текст и режисура Ани Васева (The Fridge) и „Неделя вечер” (Аскеер 2009) на Захари Карабашлиев, режисьор Здравко Митков (Театър „София”).

Петте текста са много различни и режисьорските имена, подходили към тях, много ясно илюстрират това различие. Маргарита Младенова е посегнала към поетичния, фрагментарен и в същото време социално основан текст, деликатно – с поетически усет и гражданско съзнание – занимание с голямата тема за човека в света. Частното, емоционалното, човешкото вписано в публичното, рационализираното, общественото и множеството малки смърти/апокалипсиси на човека в системата – била тя социализъм, преход, капитализъм. „Апокалипсисът” е много овладян и зрял драматургичен материал, който опоетизира безумствата на соц живеенето и постсоц разочарованията. Ефектно чувство за хумор забожда със своите метафори – като карфица хербарий – сърцевината на абсурда. Смесица от литературна нежност и рефлективно социално съзнание.  Галин Стоев се е доверил на едно много по-интимно занимание със себе си, своята чувствителност и сетивност в емоционален енергиен обмен с фикционален кръг приятели („Приятнострашно”) и реално съучастваща публика през един привидно разпознаваем в класическите атрибути, но всъщност безкрайно неуловим текст. „Приятнострашно” изключително фино говори за човешките взаимоотношения, които са много повече в неизказаното и неизвършеното, отколкото в случващото се. За невидимостта и изплъзващото се, където са истинската сладост и вдъхновение, превърнати в единствена реалност. С профирния си език и деликатното си тяло този текст приласкава за изтънчено преживяване. Галин Стоев е симетричният му медиатор.

 

Ида Даниел се е заиграла с най-експерименталния, флуиден, без претенции за драматургична опитност и най-екстравагантен текст, идващ от театралната маргиналия (авторът е почти неизвестен, подписва се ghostdog и никак не държи да се легитимира в театралния естаблишмънт, пърформансът на Ирина Голева „Пеперудите са всъщност изтребители” е по негов текст). Енигматичен, силно фикционален, стъпващ върху европейския културен архив, изказан през знаци на съвремието. „Окото” на Ани Васева е пърформанс текст, който ползва конкретното й изследване на трагедийната структура, на театралността като режим на представяне и на потенциала на физикалността да метаморфозира. Силно идиосинкретична връзка между текст и представление. Здравко Митков е заложил на най-класическата театрална история и драматургичен формат, които разказват на публиката вероятни драматични истории, извадени от най-широкия социален сегмент – средната класа.

Като че ли този сезон демонстрира няколко естетически посоки на българската   драматургия, достатъчно различни и важни, за да се надяваме, че чрез целенасоченото им отглеждане и насърчаване, можем да постигнем плътна картина на национална драматургична среда, изградена от качествени и разнообразни опити.

Това, което първо прави впечатление, вглеждайки се в двете наградени пиеси, е едно ново самочувствие на българските автори, много спокойно и некомплексирано ползване на българската идентничност и език. Драматургията ни като че ли се е еманципирала от детската болест на обществото в преход – в опита да се наваксат години изолация и несъразмерност с останалия свят неадекватно да се присаждат чужди драматургични модели и практики, резултат на естествено еволюционно социално и културно развитие. Демонстрира се преодоляване и на другия захлас на постсоциалистическото общество – да продава екзотиката на източната душа, дивотия и цивилизационна непоквареност като полуфабрикати на пренаситения западен пазар, който си има всичко и по много, но пък си няма живи рани от мястото на събитието на поругаването на тялото на посткомунистическото общество. Донаждаме им „документални” репортажи от „истински” страдания или културни „автентичности”, които да раздвижат кръвта на успания от урегулираност, благоденствие и ритуалност западен консуматор. Една нова драматургия с европейска принадлежност не по силата на наподобяване или истерично пожелаване, а поради самоувереност, самодостатъчност и умение да превръщаш в качество собсвените си емоционална и социална биографии („Приятнострашно”, „Апокалипсисът идва в 6 вечерта”). Това придава особен автентизъм на писането, естествено произлязло от сетивната и социална памет на мястото. Оказа се, че българската идентичност може да прехвърли границите на фолклорната традиция, на националните бит и история и на „източен блок” колорита без това да накърни нейната кохерентност и без да се изпада в гротеската „криворазбрана цивилизация”. Оказа се, че българинът може да е чувствителен, деликатен, рефлексивен, емоционално интелигентен, културен, успешен и да не се казва Стивън или Джесика („Приятнострашно”). Оказа се, че може да се говори за травмите на прехода без да се изпада в злободневие и порицание, толкова примитивни, колкото и обекта си, и героите да не са Мутрата или Проститутката („Апокалипсисът”). Оказа се, че българският език може да се ползва за назоваване на неназовими неща, за маркиране на пространства на нюанси и полутонове, за означаване на ефирни и летливи състояния, за следене движенията на душата („Приятнострашно”). Също така може да извира от много български реалии без да се изчерпва с българската си принадлежност, а напротив оттам насетне да изговаря смислите и да ги излъчва в едно общо духовно пространство („Апокалипсисът”).

 

И двата текста изискват документалност на актьорското присъствие, като в „Апокалипсисът” това е изрично упоменато в авторова ремарка, но затова пък в реализацията на „Приятнострашно” е по-успешно постигнато. Преднамерената „не-игра” е голямо предизвикателство за нашата театрална школа. Трудно изневеряваме на традицията на Станиславски, според която органично се живее в образа, изцяло припокриващ се с актьорския Аз (до заличаването му) в името на илюзията, тоест въплъщението е пълно. Документалността – напротив – не иска скриване на Аз-а зад образа, а ползване на образа като провокация на личното преживяване, което, максимално оголено откъм театрални рефлекси, да се пласира на сцената. Тези нови текстове извикват по-съвременни актьорски практики, които да са конкурентни в средата на всепроникващата медиализация на културата, налагаща „живото” присъствие като мяра за качествено преживяване. И двата текста тегнат към създаване на общо пространство между зала и сцена, което да се захранва от енергетичния интензитет на двете съучастващи групи – актьори и зрители – всяка по своему пропускаща и генерираща емоционален и интелектуален поток. Представлението „Приятнострашно” (Аскеер 2010) се опитва да свърже сетивните тела на ко-присъстващите в плоскост на динамичен обмен на емоционално познание, да превърне комуникацията в пресрещане на импулси, излъчвани от емоционалните ядра на скачените човешки системи. Театралното преживяване протича като сканиране на чувствената памет с възбуждане на закърнелите и взривяване на активните неврони. „Апокалипсисът” на Георги Господинов разчита на изграждането на поле на споделени усещания, афектирани от общото ни социално минало и настояще. Всеки сам нарежда собствената си конфигурация фрагменти от частната си емоционална и събитийна колекция, трупана в годините на прехода. Емоционалното съучастие на актьори и зрители се случва на основата на разпознаваеми и от двете страни обществени реалности, които са се превърнали в общи кодове на живеенето в тази държава, особено валидни за на едно определено поколение. Именно за да се постигне такова активно съвместно присъствие, споделено енергийно пространство между сцена и зала, текстовете предписват документалност на актьорската игра. Всеки да се разрови в собствените си ресурси от памет и опит, да ги освободи на сцената и така да предизвика аналогичен дефрагмент и в зрителя. В представлението на Маргарита Младенова актьорското присъствие е по-скоро концептуално, подчинено на режисьорската визия за начина на изразяване на подобен текст или конкретно състояние, в което вече се съдържа указание за тълкувание. Това в някаква степен отнема от легитимността на личните основания и начини на всеки да влиза в общуване с този текст.

Друго, което се забелязва около българската драматургия е, че обикновено текстовете се поставят по веднъж и от определен режисьор, който припознава своята чувствителност и творчески наклонности в естетиката на автора.  Такъв е случаят с Галин Стоев, който поставя втори текст на Яна Борисова, както и на Маргарита Младенова, която за втори път работи по текстовете на Георги Господинов. Изключение правят може би единствено пиесите на Захари Карабашлиев, които в рамките на един сезон са поставени от няколко режисьора (Здравко Митков, Бойко Илиев – „Американска мечта” по „Неделя вечер”, Деси Боева – „Откат”). Инициативата на Академия „Аскеер” да организира сценични четения на номинираните пиеси, за които да кани млади режисьори и по този начин да ги изкуши към българската драма, е много удачна за укрепване на връзката между творците и националната им драматургия и за стимулиране създаването на такава. А колкото повече национална драматургия имаме, толкова по-малко тя ще се занимава с преднамерено/криворазбрано националното и толкова повече ще се намества – като самочувствие – на картата на Европа.

Мирослава Мариянова

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник”, 2-8 юни, 2010