Иво Димчев е актьор, танцьор, пърформър, физически артист, който се занимава със съвременни форми на танц като хореограф и изпълнител. Представленията му са в граничните пространства между театъра, пърформанса, съвременния танц и физическата инсталация.

Неговият театър е амбивалентно преживяване. Заради едновременното наличие на болезненост и ирония, автобиографичност и измислица, откровение и изкуственост, мяра и извънмерност, красота и грозота, харесване и отхвърляне. Много умело той ползва различните изпълнителски инструменти – глас, движение, пластика, реч в широкоя спектър от присъствието, органичното въплъщаване, нарочното преправяне до тоталната метаморфоза. Представленията му са белязани от интензивно емоционално и лично присъствие на нивото на некултивираните, първични и затова много силни импусли, изблици, състояния на границата между човешкото и животинското, между нормалността и лудостта. Тази неистова енергия в същото време се пласира на сцената през изключително софистицираното техне на много добре тренираното тяло, обработения глас, прецизираната хореография. Двойнствеността на сценичното му присъствие – стряскащо откровение, облечено в хладна прецизност на изпълнението – произвежда смазващото въздействие на всеки негов сценичен жест и образ. Като че ли перформиращото тяло е продължение/сюблимация на физическото и социалното, като изпълнява жизнено важната компенсаторна функция за спасяване на нормалността и жизнеността в света на хората.

В рамките на изложбата-конкурс „Награди за съвременно българско изкуство на М-Тел 2008” в склад на пристанище Варна бе показан пърформънсът “Som Faves”, копродукция на Tanz im August, DasArts (Амстердам), Линц’09 – Европейска столица на културата,  „O is not company” collective, Кралска консерватория/ Университетски колеж Artesis, Антверпен.Неговата премиера се състоя на един от най-добрите европейски фестивали за съвременен танц „Tanz im August” в Берлин. По този повод публикуваме пространно интервю с артиста за методите му на работа, за същността и функцията на съвременното изпълнителско изкуство, за артистичния му живот в България и навън, за миналото, настоящето и бъдещето.  

 

Как можеш да разкажеш изграждането си  катo пърформър?

То се определи до голяма степен от няколкото ми големи любови: към театъра, към танца и към музицирането. Вече повече от 10 години се опитвам да ми се случват едновременно.

Как определяш мястото си на международната сцена на физическия театър и съвременен танц днес? А на българската?

Вчера получих годишното издание на сп. ballettanz, където са ме нарочили за една от новите надежди на европейския съвременен танц. Каква веселба! Не съм убеден, че трябва да се възлагат надежди на някого, който се отнася толкова несериозно към съвременния танц. Не че нямам респект към танца, напротив! Единствените спектакли, на които съм плакал през последните години, са били чист танц. Просто танцът в контекст Иво Димчев е в голяма конкуренция с театъра и още повече с пеенето. Така танцът, горкият, остава леко притиснат, да не кажа потиснат. Един от малкото ми козове е, че наричам себе си хореограф.

А за българската танцова сцена… В България някой беше казал: „Как може Иво Димчев да има наглостта да се нарича хореограф!”. Извинете, но и аз имам нужда от професия! Като бях на 18 г. разбрах, че мога да създавам движения и да ги повтарям. Продължавам да правя същото. Просто с този някой се различаваме в идеята си за това какво е движение.

От друга страна, намирам ролята на хореографа за по-привлекателна от тази на режисьора. Режисьорът има нужда от вече създаден език и от нечия лична интерпретация. Хореографът самолично създава езика, който използва, и има по-голям контрол над интерпретацията. Просто смятам, че по-доминантното авторство на хореографа отговаря в по-голяма степен на начина, по който работя и отговарям за творението си по време на самия процес. Хаха, сега ще ми се обидят режисьорите. Всъщност няма защо, но не ми се обяснява повече.

По какъв начин според теб произлизането ти от българската среда оказва влияние на изграждането и реализирането ти като артист? Какво е мястото на България в личната ти „карта”?

Много голямо влияние върху артистичното ми развитие оказа обучението ми при Николай Георгиев. На него дължа може би повече, отколкото си представям. В една много радикална възраст от 14 до 18 години в неговото училище 4хС бяхме подложени на много интензивно експериментиране с това какво е театър, сцена, публика, истина. Благодарение на него си спестих имплантирането на клишета, което би ми се случило в НАТФИЗ например, и после риска от бавното или може би невъзможното им де-имплантиране.

Може ли „Лили Хендел” да се определи като повратна точка в кариерата ти? Какво се случи преди и след „Лили Хендел” – най-познатата ти работа в България?

Преди „Лили Хендел” правех спектакли повече със съзнанието, че трябва да създавам движения, картини, да се държа като хореограф, с други думи. „Лили Хендел” беше първата ми солова работа, в която за първи път дадох зелена светлина и на останалите си интереси – използването на авторски текст и импровизирано пеене. Оказа се, че комбинацията е печеливша. В България не се прие особено, но в други страни публиката беше почти истерична. Много млади хореографи намират спектакъла за вдъхновяващ заради свободата, която носи – свободата в изразните средства, във взимането на решения, в общуването с публиката, свободата в идеята какво е танц. Въпрос, с който се занимавам явно или скрито в почти всичките си работи.

Правил си пърформанси в най-различни стилове и жанрове, сола, дуети и групови хореографии. Можеш ли да опишеш начина си на работа? Кое стимулира  пораждането и развитието на представленията ти?

Много е важно с какви изпълнители работя и какъв е контекстът, в който една работа трябва да се появи. Понякога формата зависи и от много технически фактори. Например колко време имам за репетиции. Ако имам само няколко дни, защото съм зает с нещо друго, правя инсталация. Ако имам нужда от много изпълнители, а нямам нито време, нито пари за тях, използвам публиката.

Повечето ти работи представляват отворени системи, които влизат във взаимодействие с публиката. Често директно се обръщат към нея, въвличат я не само като зрител, но и като съучастник, а понякога я превръщат и в изпълнител, в действителния едновременно субект и обект на пърформанса, както е например в „It’s all yours. Performance About Democracy”. На записа виждаме единствено публиката и всичко се състои в нейната „хореография”.  Подтикваш зрителите да дават отговори, да извършват действия, да взимат решения. Променила ли се е през годините идеята ти за представлението? Към какво се стремиш в ситуациите, в които поставяш публиката?

„It’s all yours” е първият пърформанс, който направих без участието на изпълнител, но не защото първоначалната ми идея е била такава. За мен от основно значение в избора на идеята или в изграждането на драматургията на една работа са зададеният контекст, ако има такъв, и най-вече условията, в които се работи, какви са даденостите преди още да се замисля за формата или съдържанието. След като вече имам дадените елементи, финансови условия, пространство, участници, налични проблеми, тогава решавам дали имам нужда от нещо друго или това, с което разполагам, е достатъчен материал.

Когато ме поканиха да направя в Брюксел пърформанс за демокрацията, ми казаха, че могат да ми платят само 300 евро. Аз можех да откажа, но приех, защото нищо не разбирах от демокрация и реших, че сигурно ще е добре да се позамисля. Казах си, че за толкова малко пари няма да играя, така че вариантът аз да съм на сцената се изключва. Не можех и да работя с други хора, защото само един ден преди премиерата се бях върнал от Испания и нямаше как да се репетира. Реших, че щом парите са толкова малко, няма да ги взема и вместо това купих със 100 евро огромно количество стари порно списания (незнайно защо, като се опитвах да мисля сериозно за демокрация, в главата ми изплуваха претрупаните с порно-списания будки по улиците на София в първите дни на демокрацията…). Останалите 200 евро реших да раздам на зрителите така, че да не могат да ги ползват. Затова ми хрумна да им ги дам под формата на дъжд от монети по един цент. Тъй като не исках да играя, направих една скулптура, която говори. Тя излъга публиката, че в порно-списанията, които й се раздават, има 4 банкноти по 50 евро, за да започнат да ги разглеждат. Като разберат накрая, че за излъгани, завалява дъжд от центове. Проста работа! И практически доказах идеята си, че демокрацията е базирана на невинаги приятната взаимовръзка между пари, порнография и доверие.

Но ако имах хонорар от 2000 евро и един месец за репетиции, щеше да се получи нещо друго.  Именно затова винаги изхождам от даденостите, с които разполагам, защото за мен там някъде винаги се крие почти цялата истина за спектакъла.

          

 Кое те водеше в избора ти на формата на представлението „Som Faves” и на 100-те теми, на част от които се базира всяко едно негово изиграване? Тъй като си оставил възможността фестивалните програматори сами да избират набора от теми,  имаш ли впечатления кои са „предпочитаните” сред тях?

До тази идея ме доведе фактът, че програматорите така и така определят съдържанието на един фестивал и по косвен начин определят съдържанието и на културната сцена. Реших да направя това още по-осезаемо, като им дам възможност да определят съдържанието дори на самия спектакъл. От друга страна, ми се искаше да създам спектакъл, който няма крайна форма, а ме принуждава непрекъснато да го завършвам и всъщност никога не остава завършен. Малко идеалистична идея, доста мазохистична, но пък винаги ще ме държи креативно активен. Обикновено след като мине една премиера си казваш „уф, свърши се, каквото – такова”, оставяш я зад гърба си. Малко като един постоянен кошмар, така да се каже.

По какъв начин се пресичат автобиографичността и актът на перформиране в „ Som Faves”?

Автобиографичността ме интересува единствено и само в съотношение с театралната форма. Театралност и автобиографичност по принцип се изключват взаимно, именно затова са ми интересни в комбинация. Ако на сцената си с перука и грим, не приличаш на себе си и говориш с неестествен глас, а пък в същото време споделяш много лични неща от собствения си живот, имаш възможност да създадеш определена дистанция към личното и да го превърнеш в „измислица”, а истинността на личното може да вдъхне живот на театралната форма и да я превръща в реалност и истина. Вместо да се опитваме да превърнем ролята в жив човек, превръщаме човека в роля.

В пърформансите си („Лили Хендел”, в някои от темите на „Som Faves”, „Dirth 1” и др. ) може да се каже, че изпитваш границата на представите за човешко и реално. Какво определя всъщност тази граница и какво има отвъд? Кое те изкушава в нея?

Някои хора си мислят, че човек е връх Мусала. Аз мисля, че човек е Рила. Искам да кажа, че човек не е само върха на еволюцията, той съдържа цялата еволюция в себе си. Така че за мен „човешко” е доста широко понятие, може би затова понякога изглеждам малко нечовешки на сцената.

Често изпитването на въпросната граница е съпроводено с необяснимо усещане за трагичност, което може да бъде четено през митологичното, политическото или саможертвеното, още повече когато участник в представлението става и собствената ти кръв.  Каква е твоята представа за трагическото и за присъствието на артиста на сцената? 

Трагическото е важен елемент за мен, защото ме държи във връзка с много значим етап от историята на театъра. Театърът не е нещо, свързано само с мен, нас, нашата действителност или определена мода и т.н. Физическото тяло на театъра, който ми е интересен, се разполага в голямо количество от време – краката му са в праисторическите ритуали, коремът му е в древногръцката трагедия, гърдите му – в операта, раменете – в кабарето, главата му е в телевизора, а ръцете му са бръкнали в интернет.

От техническа гледна точка трагичността има много физически/ телесни измерения, тя е в тясна връзка с интензитета (емоционален/физически), който ми помага да компресирам отделни образи, които ме вълнуват, да ги извадя от собствения им контекст и да ги поставя във възможно най-широк, почти екзистенциален контекст, където публиката би могла да се свърже с тях или с моето отношение към тях на съзнателно или подсъзнателно ниво.

Импровизацията ти „Back Home” преминава изцяло в пеене, което представлява органична част от цялостната хореография.  Това важи и за „Лили Хендел”. В  последното си представление „Som Faves” буквално задаваш въпроса може ли пеенето да бъде мислено като хореография. Какъв е твоят отговор и как пеенето стана толкова определящо за работата ти? 

Като изразно средство пеенето винаги е било основна част от мен, това не подлежи на обяснение. Но пеенето е основна част и от всяка една култура. Ако разглеждаш човека и неговите проблеми и приоритети като умален модел на обществото, в което живее, и на неговите проблеми и приоритети, можеш да разглеждаш и артиста като умален модел на културата, в която съществува, и на нейните проблеми и приоритети. Вече зависи към кои от тях си по-чувствителен.

В  “Som Faves” сериозно и настоятелно заявяваш „Respect art” в контекста на разказа за купената за 5 евро картина. Слагаш табела с този надпис и пред самия себе си. като се самономинираш по този начин за „произведение на изкуството”. Този жест поставя два въпроса – за тялото на пърформъра като произведение на изкуството и за това какво означава „да се уважава изкуството” днес. Какви са за теб стойността и функциите на изкуството и артиста в съвременния свят в по-широк обществен план?

Стойността на изкуството е много интересна тема. Кое има и кое няма стойност, кое ни помага или дава право да определим тези стойности…  Затова купих една ужасно евтина картина от пазара в Амстердам и се опитах да експлоатирам възможностите за манипулиране на стойността, която зрителят й придава. Това е много интересна тема за мен, започнах да я изследвам още в „Лили Хендел”, където продавах кръвта си на търг и публиката определяше цената й. В “Som Faves” продължавам да дълбая в тази посока с картината. Стойността на нещата и респективно тяхната Цена не само в изкуството, но и в живота, е огромна тема. Няма как да се подмине.

Къде си сега? В какъв период и какво предстои?

Сега съм в Линц, работя с група хора по един колективен проект, който ще има премиера в края на месеца (м. август). След това започвам да работя върху следващия си спектакъл, който ще направя в Брюксел. В него ще става въпрос за един фестивал. През последните години съм бил на толкова много фестивали, че те се превърнаха в основна част от живота ми – няма как да не реагирам на това и да не подложа този културен феномен на една лека или не толкова лека дисекция.

“If you want me to be your mother you have to go to theater“ ? („Ако искаш да съм ти майка, трябва да ходиш на театър”. Цитат от „Som Faves”)

Ох, тези неща идват много интуитивно, как да го обясня. Може би има нещо общо с връзката между театъра, религията и биологията.

 

21 август 2009

Текст & интервю: Мирослава Мариянова & Ангелина Георгиева