свободната сцена на фокус

На Мозей като на Мозей

 

 Едно от безспорните събития на отминаващия сезон 2014/2015 е откриването на пространството за съвременно изкуство и музика MOZEI от пърформанс артиста Иво Димчев, който наскоро обяви, че бъдещето му е неясно. Театралният практик Младен Алексиев споделя своите впечатления от начина му на функциониране през този първи сезон.

 

 

  

 

 „Не е откриване, той е навсякъде… Институтът е светът и светът е институт.“ – Марина Абрамович по повод предстоящото откриване на нейния Abramović Institute в интервю на Ребека Харкинс-Крос, 1 юли 2015, CNN.com

 

 

 

По покана на „Нови драматургии“ тръгвам към обобщение на първия сезон на MOZEI с ясното съзнание, че имам пред себе си едно многоизмерно афективно цяло. Цяло, за което, ако искам да говоря по начин, различен от обикновената редукция и схематизация, трябва да намеря също толкова прецизен и личен език, колкото този, който непрестанно демонстрира самото то. Не знам дали ще успея, но поемам риска да опитам. Защото отвъд непосредствените преживявания на представените от него събития, появата на Мозей е значима – макар по един смирен и понякога почти самовглъбен начин тя поставя на изпитание цялата нестройна система за мислене на съвременното изкуство в България. В най-голяма степен – предразсъдъците и монотонността на мисленето ни за театър.

 

Това ме принуждава да направя няколко уговорки, които бих си спестил, ако не пишех този текст на български език.

 

Границите на езика ни

 

Езикът ни е начин на свеждане многообразието на света до обозрими единици посредством назоваване. Всяко назоваване е политика. Всеки език съответства на система от отношения и начини на управление. Всяко безогледно назоваване разстройва отношенията и деформира общата картина. В писането ни за изкуство отдавна не липсват чуждици като пърформанс, акция, интервенция, инсталация, но до този момент те продължават да бъдат в насипно състояние – разкачени (и подчертавано чужди) елементи, оставени сами на себе си. Те не принадлежат към някаква осъвременена и разширена система на мислене за изкуството ни, нито имат някаква качествена или количествена връзка със съществуващите културни политики.

 

В България за артистичната практика сама по себе си не се говори. А не се говори, защото артистичната практика придобива своята значимост, благодарение особения статус на самия артист. Фигурата на артиста (както и всички негови действия) е важна не защото е боговдъхновена или избрана, а защото непрестанно проиграва, осветлява и оттласква границите на личната свобода (както и на материала, с който избира да работи) и по този начин – всички общовалидни граници за всички възможни хора. Казано с думите на Доротея фон Хантелман: „артистът (…) напълно въплъщава преобладаващата съвременна идея за творческата, самоопределяща се субективност.”

 

Самоопределящият се индивид, обаче, у нас не е на почит. Базисната предпоставка е, че неговите желания и действия са незначителни, а субективното му различие – неприемливо. В България все още масово се счита, че единствено статуквото и неговите представители могат да определят кой е артист и кой не е. Това е система, в която по правило творческият акт се признава за такъв от позицията на институционалното разпознаване. Без гаранти в представителните структури, самоопределящите се като артисти индивиди най-често остават в сива зона на незачитане и пренебрежение.

 

Aртистичната практика на отделните автори традиционно не бива наблюдавана, обсъждана и анализирана сама по себе си. А именно – в собствената си специфика и развой: от гледна точка на интереса на отделния артист, от гледна точка на избора му на материали и изразни средства, от гледна точка на умението да работи с тях. Без да имам претенцията, че мога да компенсирам една такава липса, избирам тази перспектива в споделянето на своите наблюдения по съществуването на MOZEI.

Maлко хронология

 

Мозей отвори врати през септември 2014, обявен от своя създател – хореографът Иво Димчев, като „пространство за визуални изкуства и музика“. Помещение от 300 квадрата с прилежащ четири пъти по-голям двор. От неговото отваряне до сега Мозей представи три изложби, голяма част от соло-пърформансите на Иво Димчев, българските премиери на двата му най-нови спектакъла – Operville и Facebook театър, множество партита и няколко концерта, сред които (освен небезизвестните Concertos на самия Иво Димчев) – първия публичен концерт на Джорджано и появата на Сашка Васева в нов контекст и амплоа. В деня след нейния концерт и отказвайки последната планирана проява за сезона, Иво Димчев от името на Мозей благодари във Фейсбук на всички, взели участие или посетили събитията, и сподели, че не е известно дали през есента Мозей ще продължи да съществува. Това дава повод за поглед назад и малко обобщение.

Откриване на „Асамблея на срама“ в Мозей, 19.12.2014, източник: Фейсбук

 

“Мое тухлено продължение“

 

До този момент говоренето за Мозей минава под знака на „частна инициатива“, „ново арт пространство“, “актуално градско място за изкуство“, „независимо пространство“ и т.н. Макар и верни, ако съдим за него по начина, по който го определя самият му създател, Мозей реализира себе си в тези аспекти само вторично, като никой от тях не е определящ за неговите цели или начина му на функциониране.

 

Основната платформа и организационен фокус на дейността на Мозей е личната артистична практика на Иво Димчев. В синхрон с нуждите и инвенциите на артиста Мозей е в непрестанен процес на модификации, подобрения, промени. В действителност неговото съществуване се навигира не толкова от прагматични или организационни съображения (макар те да имат свое важно място в цялостното му функциониране), колкото от редица ефективни артистични стратегии.

 

Като стъпва на тези наблюдения, настоящият текст има за цел да коментира MOZEI на Иво Димчев, разглеждайки го като негова артистична творба и като пример за нематериалнa артистична форма (immaterial art form), действаща едновременно на множество нива и съществуваща като интегрална част от досегашнaта му артистична практика.

 

По отношение на Мозей, както и във връзка с останалите творби на хореографа, прави впечатление изключителната прецизност и последователност в направените избори. В този смисъл Мозей е резултат от поредица съзнателно направени артистични избори, независимо дали те са взети интуитивно или след внимателно планиране. Съзнателно направените артистични избори изискват от нас вглеждане и допускането на по-голяма дълбочина от тази, която може да се долови на пръв поглед.

 

Мозей като интервенция

 

Разглеждан като артистична творба, Мозей има характера на интервенция. Той се врязва в културния пейзаж на града и се намесва, като прекъсва досегашния му континуитет – въвеждайки метаморфозиращо пространство със свой собствен режим на функциониране, а именно – изцяло подчинено на артистичната практика на своя създател.

 

Въпреки на пръв поглед прагматичната мотивация за създаването на свое собствено пространство (място, където да играе спектаклите си), избраната от Иво Димчев стратегия при осигуряването на пространство за представяне на работата си в София е изцяло съответна на първостепенната важност, която той отдава на артистичната си автономия („Наел съм тази зала, за да направя изложба, без да съм обвързан с нищо и да съм независим от всякакви институции и подобни среди.“). Създаването на Мозей е само по себе си артистичен проект в развитие, който за изминалите десет месеца не позволи да бъде отвлечен от никой от локалните дискурси, доминиращи полето – предприемачество и частна инициатива, театрална реформа, независима сцена, европейски облик на културния афиш на София и т.н.

Мозей е художествена намеса, която резонира в няколко плоскости:

 

На първо място, още с избора си на име, MOZEI е намеса в езика, като го преобразява – Мозей е и не е музей. Мозей е и не е изписан правилно. Мозей е и не е изписан на български. Мозей е и не е изписан на шльокавица. Мозей е прагматично наименование толкова, колкото и поетичен акт. И дори и да допуснем, че той е един просто деформиран, погрешно изписан музей, то и в това допускане ще достигнем до парадокс и неразрешен институционален проблем, какъвто би бил един музей за живо изкуство (live art). Защото, верен на своя създател, Мозей има за свой неотменен фокус пърформативността и живите артистични форми.

 

В своя архитектурен материален аспект Мозей е интервенция в картата на града и изборът на място за неговата поява не е случайност. В това отношение Иво Димчев има безпогрешен усет за следване линиите на вътрешно родство, които свързват артистичната му платформа с отделни места, практики, предмети и хора. Въпреки обезобразяването на Женския пазар и продължаващия процес на джентрификация на района около Лъвов мост (където физически се намира Мозей), неговата смущаваща аура от 90-те е все още в сила, а настоящата му трансформация парадоксално продължава да я подклажда – редом с магазините за дрехи втора употреба, остарелите табелки на хотелите с проститутки и просяците, днес човек се натъква и на групички чернокожи емигранти, застанали на входа на метрото. Това е картината, в която Иво Димчев съзнателно избира да вмъкне свое собствено място. От една страна, следвайки вътрешни линии на родство и афинитета си към маргиналното, от друга – взривявайки отстоянието между високо изкуство и социална реалност. Същото важи и за интериора – фаянсовите плочки на съществувалата там кухня ще станат неразделна част от изложбеното пространство, бара, гримьорните в Мозей.

 

Мозей осъществява интервенция и в самия принцип на програмиране, основен за функционирането на всяко пространство, предлагащо артистично съдържание. Тъй като Мозей не мисли себе си като културен център или като конвенционално пространство за представяне на изкуство, програмата му се определя от ритъма и артистичните нужди на неговия създател – в афиша могат внезапно да се появят или прекратят събития, сезонът може да се закрие, а събитията – внезапно да продължат. По този начин Мозей е едновременно място със своя програма, отворено артистично студио на Иво Димчев и произведение в процес, по което авторът непрестанно нанася корекции и подобрения или изпробва нови елементи.

 

   сн. „Фейсбук театър“, източник: Фейсбук.

 

Като драматургичен обрат и интервенция в логиката на собствената си програма си струва да бъде видяна и поканата, отправена от Иво Димчев към Джорджано и Сашка Васева, чиито концерти Мозей представи в края на сезона. Встрани от всякакви подозрения в популистки ходове или евтина провокация, единственото, което Иво Димчев направи, бе да конфронтира очакванията на публиката и засилващото се медийно внимание към „световноизвестния артист и хореограф“. Поканата му към двамата изпълнители идва в унисон с артистичната му практика на включване и предизвикване на съществуващи табута и разшири още повече пространството за възможно експериментиране и свободно изразяване в програмата на Мозей.

 

Мозей като работа във времето

 

Поради едновременното си съществуване като сцена и изложбена зала, Мозей оперира в режим на работа във времето (durational work). Мислена като една цялост, програмата на Мозей от септември 2014 до юни 2015 прави видимо как принципът на програмиране на артистично съдържание е използван като драматургичен инструмент. С нея се импровизира в непрестанен диалог с въвлечеността на публиката и нейните очаквания, както и с медийния имидж, който пространството започна да си изгражда. Собствената си изложба без име, с която откри Мозей и заяви присъствието си в града (своето и на новото си пространство), Иво Димчев последва с групова изложба на тема Срам, чийто специфичен (анти)кураторски принцип на свой ред създаде около Мозей една първа временна общност и недвусмислено отвори пространството за изява на други артисти. От този момент артистичните проекти на Иво Димчев се случват редом с появата в програмата на множество други събития от различен вид.

 

Поради осмислянето и използването на мястото като „субективно психично пространство“, отделните спектакли и останалите събития се вписват в една жива цялост, която не се изчерпва с тях, а ги надмогва. По този начин Мозей е работа с отворен край, която протича във времето. Тази времева продължителност е материал, с който артистът умело работи, импровизирайки и откривайки точки за интервенция и трансгресия. Тази продължителност концептуално и функционално осигурява съществуването на Мозей и като творческа лаборатория – като дава възможност на други артисти и събития „да се присъединят“ към по-голямата творба, допълвайки нейната комплексност и вмествайки се в композиционната й цялост.

 

В известен смисъл, десетте месеца съществуване на Мозей кореспондират с творби, работещи с времетраенето, като 512 часа на Марина Абрамович или А Year at the Stedelijk на Тино Сегал.

 

Мозей като временна институция

 

Mозей е временна институция, която преобръща традиционната йерархия между артиста и дисциплиниращата роля на музея – не музеят избира, оценява и показва работата на артиста, а артистът сам създава свой собствен „музей“, който съществува единствено като продължение на самия артист и неговата практика. Този личен „музей“ е направен изцяло по мярка на своя автор. Универсалността на този „музей“, произтича от неговата способност да се самоопределя и сам да навигира стойността си. Той сам разполага себе си в периферията, отнемайки от монолитността на музея от централната част, девалвирайки стойността му до мазей и трансформирайки го в Мозей, посредством артистичната практика на артиста, който го е създал за свои собствени цели.

Последната трансформация на Мозей за NOBAR PARTY, юли 2015, източник: Фейсбук.

 

Институцията на музея е проиграна в цялата й двойнственост. Тя е субверсирана в смисъла й на представителна институция за социален тренинг, даваща форма и присъствие на историческото минало, изобретявайки го посредством определянето на пространството за среща с него. От друга страна, подсилена е нейната индивидуализираща функция, овластяваща индивида да преживява творбата на изкуството самостоятелно. Или, ако отново прибегнем до фон Хантелман: „раждането на музея всъщност бележи ключов момент в историята на индивидуализацията (…) то недвусмислено адресира индивида, който схваща сам себе си преди всичко като такъв.” Мозей довежда тази линия до крайност, стъпвайки на традициите на пърформанса и разширявайки нейните граници.

 

В локалния ни контекст интересно би било да се направи подробна съпоставка на появата и функционирането на двата типа институции: връзката Иво Димчев и Мозей, съотнесена, например, с връзката Светлин Русев и Квадрат 500 или връзката Министерство на културата – Квадрат 500. При все различния мащаб и произход на двата организационни модела, тяхното взаимно оглеждане може да покаже много за идеологическите матрици, които ги формират и управляват – изключително осветляващи за действителното място, цел и функция, отредени в българската култура на артиста и произведението на изкуството. (Твърдя, че това, което се говори, категорично не съответства на това, което се случва на практика.)

 

Съпоставен с организационните модели на независимата сцена в областта на изпълнителските изкуства в страната, Мозей извежда един интересен неин аспект. Той естествено се оразличава от реториката на целия микро-сектор и по този начин неволно осветлява една своеобразна криза на идентичността при работещите на свободна практика у нас. От една страна, те са основно ангажирани със създаването на артистични творби, а от друга, начинът, по който рефлектират собствената си практика ползва професионалния език на неправителствения сектор. С други думи, повечето артисти, избрали този начин на работа, артикулират своята практика не като артистична, а като обвързана с целите и инструментариума на неправителствените организации.

 

Това съществуващо разколебаване в идентичността на свободнопрактикуващите е още едно следствие от интернализирането на шизоидния начин на говорене за авторския театър във вариацията му „за“ или „против“ институционалния театър или „във“ или „вън“ от институционалния театър, но никога с оглед на и с главен фокус върху самата артистична практика. Оказва се, че независимата сцена схваща своя избор като избор между два противоположни съществуващи организационни модела („държавни институции“ срещу „НПО“ и „търговски дружества“), а не като естетически избор. Със създаването на Мозей и с начина на артикулиране на своята мотивация, Иво Димчев дискретно въвежда в локалния контекст своеобразното липсващо (и немислимо) „трето“ – артистичната автономия като институция сама по себе си.

 

Интересно е да се отбележи, че рискът, поет от Мозей в това да бъде самостойна институция, залагаща на артистичната безкомпромисност на своя създател, се доказа като функционален и устойчив в пазарни условия, макар да не успява да генерира печалба. Мозей плаща наем, режийни и хонорари на хората, които работят за него. Дори и да не може да се сравни с печелившо предприятие, Мозей представя модел на отворено артистично студио, което се самоиздържа. Към неговата програма има постоянен интерес, а продажбата на билетите за 120-те места в неговата зала варира от десет за събитие до нуждата да се допускат групи правостоящи. Създадената от него добавена стойност е собственото му траене и неговото разширяващо се културно влияние.

 

Вместо заключение

 

Лято е. В точно този момент изминават последните часове от 60-часовия парти маратон, организиран в Мозей седмица след приключването на сезона. Вече е ясно, че предстои и втори маратон. Независимо дали ще продължи своето съществуване през следващия сезон, MOZEI е безкомпромисно произведение на съвременното изкуство в пълна мяра. В този смисъл Mозей постига себе си и със сигурност би го правил и в бъдеще. Сега към нас се задава Линда.

 

Младен Алексиев

12.07.201

 Статията се публикува като част от рубриката „Свободната сцена на фокус“, която се поддържа с подкрепата на

Национален фонд „Култура“.