„ОКОТО”: ТЕАТРАЛНОТО ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, МИСЛЕНО „ОТВЪТРЕ”

 

От средата на м. януари в концептуалното пространство за независими проекти „The Fridge” се играе театралното представление “Окото” с автор и режисьор Ани Васева. Може да се каже, че то съдържа потенциала да съдаде свой собствен контекст в театралната практика у нас. За неговото разгръщане с Ани Васева и Боян Манчев разговарят Ангелина Георгиева и Мирослава Мариянова.

 

 Мирослава Мариянова: По какъв начин представлението адаптира първоначалния  текста „Мъртво око” и го доведе до настоящия вариант на „Окото”?

Ани Васева:  Текстът беше пренаписан и чак тогава започнахме работа по спектакъла. Втората версия на текста оставя сюжета съвсем оголен, до степен да изглежда абсурден: един мъж изнасилва една жена в кола, тя му пробива окото с химикалка и го убива; съпругата на мъртвия мъж страда заради физическата липса на мъжа и заради факта, че е извършил чудовищно престъпление, и страда толкова, че накрая, за да компенсира липсата, се превръща в него. Първият вариант на текста приличаше повече на „драма” в някакъв банализиран смисъл на думата. Вторият, на който именно стъпва представлението, е видимо по-близък до класическия трагедиен текст и едновременно с това – до поетична форма.  От този пренаписан текст се осъществи представление, което с всички сили бяга от сантименталността (в края на краищата подобна история може много лесно да започне да звучи като банална  сантиментална мелодрама), като я показва, като я посочва с пръст. Спектакълът е разделен формално на две части – първа част,  в която двамата актьори образуват едно общо, хибридно тяло, „нещо”, чудовище в постоянна метаморфоза, и втора част – зрелищна, коментарна, пародираща механизми на поведение от порното и принципи на медийната зрелищност. Това жанрово „счупване” лежи и върху един трагедиен ключ –  моментът на разпознаването. Проглеждането, повторното образуване на изтеклото око, присвояването на погледа от жената, решава конфликта и изличава травмата. Текстът, както и спектакълът, завършват със своеобразен „happy end”.

Ангелина Георгиева: Спомена за близост до класическия трагедиен текст. Действително „събитието” тук е радикализирано в извънмерността си.

М.М.: Да, има някаква декоративност в начина, по който използваш тази трагедийност. Това може ли да се мисли като своеобразен коментар към идеята за трагичното от съвременна гледна точка?

А.В.: Тя е директно приложена. Коментарът е явен във финалната сцена. Трагедийното е най-вече структурен ход – едно страшно събитие в миналото, свързано с трансгресия, което разрушава реда, след това има катарзис и накрая завършваме с deus ex machina. Ако първата част на спектакъла имитира, че не върви по сюжет, а присъства непосредствено, то финалът я показва като това, което е – като спектакъл. И все пак това не отменя въздействието й на първосигнално ниво.

М.М.: На какво ниво се появи сътрудничеството ви с Боян Манчев и как се състоя то?

Боян Манчев: Всъщност аз нямам пряко участие в работата, по-скоро бях поканен да реагирам на концепциите на Ани, както и на отделни елементи на представлението. Затова пък бях впечатлен и развълнуван от резултата. Той ме стимулира да мисля за неща, които са ми неясни и не мога да разбера. Така че в нашия разговор мога да предложа най-вече впечатления и интерпретации на зрител.

А.Г. : Интересно е, че „Окото” е обозначено като театрално представление, а не напр. като пърформанс, доколкото съответства много повече на неговите интереси и стратегии.

А.В.: Процесът на създаване, структурата и взаимоотношението с публиката са напълно класически. Това не е събитие, което се случва веднъж, което е напълно зависимо от случайността на събралата се публика, което може да сменя хода си или което цели какъвто и да е вид директна провокация или контакт.

А.Г.: Но самото представяне е изведено като проблем с критично отношение към  понятието за театрален спектакъл.

Б. М.: И аз мисля, че работата на Ани поставя много сериозно въпроса за представлението и по-общо, за представянето, поради което бих я нарекъл „рефлексивен театър”. Това обаче ни най-малко не предполага някакъв преднамерено и превзето интелектуален театър, онагледяващ предзададена идея, а по-скоро посочва, че представлението извършва, от една страна, интензивна театрална работа и в същото време мисли статута на театралното. В този смисъл да, доколкото мисли конвенцията на представлението, „Окото” действително е театрално представление. То има и силно изявена линия, която отправя към философското мислене на трагическото. Жестът на „Окото” в рамките на театралното пространство тук е очевидно радикален, и именно затова настояването на Ани, че става дума за класическа театрална структура, ми се струва особено интересно. Тя я мисли именно в класическия й вид, но не в ретроградния смисъл на понятието „класическо”.

А. В.: Тоест представлението мисли класическата театрална структура отвътре, изпитва потенциала й. Това не беше преднамерено търсене и това не е задача, която представлението си е поставило съзнателно в своя замисъл. Очевидно логиката на материала ни е повела в тази посока. 

Б. М.: В „Окото” наистина има класическа структура на трагическото, но тя е много силно разиграна. Може да се говори за момент на разпознаването, в смисъла на Аристотел, а финалът намира и изпитва нов модус на deus ex machina.

М.М.: Но според мен това по никакъв начин няма идея да докосне публиката по механизма на идентифициране, даже напротив.

А.В.: Това е резултат от стратегически ход на представлението. Финалната сцена, която е коментарна, резюмираща, апостроф и изважда на показ първата част, показва, че материята й не е някакво натурално присъствие, а изкуствено конструиран  спектакъл. Един от ефектите на този ход е да попречи първата част на представлението да всмуче гледащия в някаква емоционална драма.

 

А.Г.: Но всъщност тук няма никакви разпознаваеми образи, които биха тласнали в тази посока. В този смисъл е интересно каква е била изходната точка в работата ти?

А.В.: Изходната точка беше опитът да представим една нова, извънредна форма на живот, която се появява в следствие на това травматично събитие. Самото събитие е формален повод. Затова е и гротескно, почти карикатурно, играе на ръба на сантименталното, но е нагазило в абсурдното и отвратителното.

Б.М.: Най-интересното за мен е именно, че не трябва да има разпознаваеми персонажи. В модерната философия идеята за трагическото безспорно е свързана с обсесивната идея за достигането до „самото нещо”, до самия живот, до „голата истина”. „Окото”  разкрива мититичната структура на тази обсесия – в първата му, „тъмна”, част „истинският живот”, невидим, се случва там, пред нас, става в тъмното, където телата ръмжат, хапят се, нахвърлят се едно върху друго, сплитат се в чудовищни конфигурации. В този смисъл, да, „Окото” е и пърформанс, доколкото пърформансът иска да разбие конвенцията на репрезентацията, да покажа самото „нещо”, животът в действие. Ани през цялото време работи с тази интуиция, че ето там е самото нещо и чудовищното е неговата формула на появяване. Това действа на дълбоко интуитивно равнище. Представлението действа много директно, физически. То сякаш следи ставането на езика, артикулирането, удържа се на ръба между безформен, неартикулиран, животински шум и артикулиран образ, артикулирана реч. В този смисъл герой на „Окото” е самата репрезентация, самото представяне: „Окото” разказва не просто някаква неясна история, то разказва историята на появяването на формата, на видимото, на окото: нещото, което се трансформира, което преживява катарзис (a propos, тук виждам връзката, въпросът за чието съществуване беше поставян често, с „История на окото” на Батай – въпреки че, както всички, които са гледали „Окото” вече са разбрали, то няма никаква пряка връзка с романа на Батай). Мисля, че катарзисът е именно моментът на метаморфозата на двойното чудовищно същество – има излизане на светло, рязко пречупване, което има катартичен ефект. И след това идва този „deus ex machina”, който не е нещо друго, освен самият театрален спектакъл, формата на театралния спектакъл: сцената с „реални персонажи”, сякаш излезли от фото-сесия на модно списание или нещо още по-лошо. Имаше коментари след представлението (на студенти!) за тази финална сцена, че тя е „порнография”. Да, именно: спектакълът е порнография. Това казва спектакуларният финал под драматична светлина: ето ви окото, ето ви видимото, непоносимият му стандартизиран кич, порнографията му. (Съмишленичката ни Владия Михайлова предложи интерпретация на финала именно в тази посока). Няма друго Реално освен спектакъла. Именно спектакълът произвежда „самото нещо”. (Big Brother от тази гледна точка не е извращение, а закъсняла и недъгава парадигма на спектакъла.) Точно това показва финалът на „Окото” – и това е трагическата му хватка, това е неизбежността на съдбата. Съдбата се явява като този вулгарен кич на репрезентацията, който ни задушава днес като самата „съдба”..Да, спектакълът е плоска порнография, пошлотия, произведен скандал, но и „животът в раната”, миришещият на сяра „истински живот” по Бодлер, е също спектакъл: както Елена Димитрова изпъшква във финала, „аааах”. В този смисъл остраненият, разобличаващ похвата финал има не само пародиен потенциал спрямо псевдо-модерната претенция за разкриването на истинския живот, животът-в-раната („изън раната няма живот”), но и трагически („мета-трагически”?) потенциал, доколкото показва съдбата, неизбежното, жертвеното повторение, като иманентна структура на спектакъла, като tekhnè. И същевременно „Окото” успява да се освободи от тази мъртва хватка – като я пробие, или прободе.

М.М.: В този смисъл е релевантен въпросът дали коректното означаване на „Окото” не е пърформанс. Защото всичко в крайна сметка се оказва едно перформиране – начинът, по който се гради образът, начинът, по който се артикулира всичко, което се случва, е през изключителното механично перформиране. Няма никаква идея за органичност, натуралност, есенциалност, преживяване, въплъщаване и пр.. Напротив, има идея за неналичността на нещото. Оказва се, че същността е перманентното трансформиране и метаморфозиране. Докато трагедията презюмира наличието на същност. Според мен в това се състои съвременната рефлексия на античната идея за трагичното. 

А.В. Да, но ако се придържаме към някакви структурни белези, това е театрален спектакъл в класическия смисъл на думата. Театралният спектакъл не е лишен от способността да поставя под въпрос възможната си форма на съществуване, както и интерпретацията на характеристиките на античната трагедия.

А.Г.: Аз се опитах да си обясня как се стига до това хибридно тяло през един по-скоро психоаналитичен ред. Например, че интензитетът на желанието на жената да притежава мъжа, който е сведен до тяло и вече, предварително убит, представя някаква радикална неприсвоимост,  я обзема докрай. Желанието за притежание създава един фантазъм – едно хибридно тяло, което е неговият пластически образ и начин на съществуване.  Единствено така тази непрекъснатост между двамата в желанието, видът и последствията от травматичността на събитието стават видими, могат да се явят пред погледа. В този смисъл аз го съотнасям към понятието на Боян за „илюстрация” като пробив в концепта за чудовищното и представимостта.

Б. М. : Аз не бих искал да присвоявам чрез мои понятия работата на Ани. Хайнер Мюлер казва някъде, че отношението между идея/концепция и образ в творбата има две възможни развръзки – или образът да бъде подчинен на идеята и по този начин банализиран, или образът да взриви идеята, да предизвика „експлозия”. Ако сближа моето понятие за илюстрация с това, което Мюлер нарича „експлозия”, мисля, че Ани също е на страната на експлозията. Не виждам никакво банализиране на образа и директно идентифициране с философски концепции. Според мен представлението има концептуална и „експлозивна” енергия точно защото отказва да използва някакви концепти като патерица, а произвежда концептуално, рефлексивно поле в собствения си текст. „Окото” е много материално представление. Актьорите го носят с телата си: това е материалното измерение на опита.

А.Г. : Мислили ли сте в посока на фантазма?

А.В. : Ако разбираш под „фантазъм” нещо от света на сънищата и нереалното, не сме го мислили в тази посока. Ние подхождаме към цялото като към реалност.

Б.М.: Ако понятието „фантазъм” се свърже с желанието в лаканиански регистър, т.е. желанието като самото нещо, желанието като самото реално, то действително проблемът за фантазма стои, дори Ани да не го е мислила по този начин.

М. М.: Как привлече актьорите във формите на представлението?

А.В.: Имам късмета да работя с двама изключителни актьори (Петър Генков и Елена Димитрова), с безпогрешен усет за материалната форма на спектакъла. Извървявайки едни по същество прости, последователни ходове, успяхме да създадем този набор от чудовищни образи, последван от сцена на прекаляване и илюстриране. За да може да се проведе такъв процес е нужно да се работи с хора, които мислят на едно ниво. Те имат способността да разберат много добре структурните ходове и след това да ги проведат с телата и гласовете си. Това е изключително важно. Трябва и методичност на работата – съзнавайки, че се впускаш в една гола материя, без подтекст, без „послание”, без подводни течения, трябва да можеш да я овладееш. Или по думите на възмутената студентка: „Това представление нищо не иска да каже. Това е порнография”. Може би това е най-точният анализ на представлението. За да се втурнеш в тази гола, чиста материя трябва да забравиш вживяване, страдание и пр., и да действаш материално, конкретно. Може би звучи просто, но не са много актьорите, с които това може да бъде проведено.

Б.М.: Представлението е много структурирано, „чудовищните форми” са същевременно много точни в показването на самото произвеждане на формата. Не остава място за импровизация, няма „отваряне”, няма пролука, няма празно. Всички го усетихме физически: самата структура на представлението става чудовищна поради интензивността си – то преминава в невероятен ритъм, на един дъх. Всъщност това е изключително тежка физическа задача за актьорите, които се справят впечатляващо с нея, но задачата е извънредна: тя ги поставя в критична ситуация – ще издържат ли до края на този ритъм или не. Тоест работата с формите е и работа с телата, с енергията и предела на физическите възможности на актьорите в рамките на представлението. Струва ми се, че единственият елемент на чиста „импровизация” в тази структура всъщност е дишането им: каквато и придобита техника на дишане да имат те, ритъмът на представлението просто не им оставя дъх (и това според мен не само се усеща от публиката, но тя започва и да реагира соматично на напрежението, отъждествява се несъзнателно с него: чух реакции на зрители, които казват, че са гледали със свит корем и затаен дъх – ето го и моментът на идентификация, който е отказан на нивото на театралната конвенция).

 

 А.В. : В основата на представлението лежи и един сюжетен ход, който е непрозрачен за зрителя. Има един субект на текста – жената на умрелия, която накрая се превръща в него. Ние сме направили „трик” – слели сме два момента от хронологията на историята, слагайки на сцената жената в самото начало на текста и в края му, когато се е превърнала в мъжа. Така с двама актьори образуваме един персонаж, събирайки в едно два момента от физическото му съществуване. Ние сме я взели в началото, когато страда по него, и в края, когато вече се е превърнала в мъжа. Двамата са субектът на текста, т.е. двете форми на съществуване на жената. Не залагаме на разчитането на този ход.

М.М.: Тяхната сдвоеност следва и логиката на двоичността и свързаността на насилието и на желанието, които също са много неотграничими и слети.

А. Г.: Ани, и последен въпрос. Защо избра такова все още немаркирано достатъчно разпознаваемо на културната карта място като „The Fridge”?

А.В.: Изборът да осъществим театрален проект извън утвърдените театрални институции предполага големи организационни трудности, но и огромна свобода. Избрахме THE FRIDGE, защото е място с особен характер (дори програмен, в някакъв смисъл). Разбира се, трябваше и THE FRIDGE да ни хареса, да ни „избере”. Наталия Тодорова и Ивана Ненчева поддържат мястото с невероятна енергия и самоотверженост – и то за да представят не своите творби, а творби на други артисти. Така, правейки „Окото” в THE FRIDGE, ние не само изразяваме убежденията си за потенциала на театралното действие да създава свое пространство, но и ставаме съпричастни към тяхната кауза.

Вариант на материала е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 5, 2010 г