Искам да работя със свободата на художник

 Интервю с Десислава Шпатова

„Опасни връзки“, 1999                                         „Психоза 4:48“, 2005

 

Никога не си правела театър, за да разкажеш една история и да предадеш някакво послание – най-традиционната му употреба – нито пък си се хвърляла в крайни и преднамерени експерименти. Какво ти е интересно в правенето на театър?

Мисля, че всичко, което е мислимо, е и извършимо. И театърът ми дава възможността да доказвам това, без да има крайни последствия за мен. Стряскащо е, че започвам да занимавам все повече хора със себе си, забавно е и отговорно, разбира се.

В последното си представление „Изкуството да смиташ боклука под килима”, номинирано за наградата „Икар” за режисура, си се опитала да предадеш баналността на семейния живот през нетеатрално актьорско присъствие. Какво беше най-голямото предизвикателство по време на репетиционния процес?

Един от моите кошмарни сънища е как се появявам на репетиции и не знам къде се намирам – артисти крещят нещо от сцената и аз изпадам в луда паника. След събуждането се налага да убеждавам сама себе си, че това не е реалност, че съм достатъчно опитен и уважаван режисьор и много добре знам как да се справям  с трудностите. Голямо предизвикателство беше този сън да изчезне.

Ти беше един от режисьорите на 90-те, които отвърнаха театъра от логоцентризма и drama–based подхода, които започнаха да работят с пластиката на тялото и с езика не в качеството им на носители на смисли, а като смисли сами по себе си. Дали това е бил някакъв съзнателен избор, следствие на образованието ти при Възкресия Вихърова, или естествено търсене на тези години?

Уважавам времето прекарано с Възкресия Вихарова. Взела съм от нея много като познание, но аз следвам своя път и търся своята идея за театър. Дебютното си представление реализирах на 25 години и тогава се чудех кого да избера да изиграе сянката ми, ако мога така да се изразя. Стилът и режисъорските ми решения бяха по-очевидни от самите истории и като че ли се превръщаха в маниерничене, което не беше добре. Сега се стремя да прикривам възможно най-много ролята си на режисъор. Правя съзнателни опити да замаскирам технологията на правене на  театър. Ограничавам се в средствата. Стилът и методът са инструменти за постигане на определена цел. Не трябва да са самоцелни. Можеш обаче да проучваш тези средства дълбоко и плътно, но встрани от представленията си.

„Изкуството да смиташ боклука под килима“, 2008    „Кафе и цигари“, 2006

Зад гърба си имаш много интересни и различни представления като „Една любов на Жуан”, „Опасни връзки”, „Слугините”, „Псохоза 4.48”, „Кафе и цигари”, „Отделената глава”, „Летене” и др. Може ли да се говори за някаква методология – твоя лична – на работа с текста и актьорите? 

Знам, че наред с културата на думите съществува и култура на жестовете. Избягвам да се придържам към повествованието, не съм литературна. Залагам предимно на образите. Предпочитам представленията ми да са свързани с живописта. Искам да работя със свободата на художник. Той не трябва да обяснява за какво е картината му. Усамотява се някъде с платно и бои и така картината добива форма и се запълва. Оставям фабулата да се развива. Всеки път когато започвам ново представление, се чувствам, като че ли ми е първо. Един и същи страх. Едни и същи съмнения. Знам, че не искам да се самокопирам. Но и не искам да съм изкуствено различна. За радост имам усещането, че овладявам  вече работата си и това ще ми даде възможност да творя. Да творя изцяло от себе си. И когато усетя, че това се случва, тогава ще мога и да дефинирам собствената си методология.

В представленията си често използваш екрани, прожекции, видео. Какви възможности виждаш за театъра в ползването на мултимедийни средства? 

Театърът никога не е оставал безразличен към откритията но своето време – нови технологии, видео, мултимедията са  част от плътта на театъра. В  началото на 20. век режисьори като Мейерхолд или Пискатор използват в своите постановки прожекции, а да не говорим, че прожекционните екрани на така наречената техника „латерна магика“ се използват на сцената още в по-далечното минало. Спектаклите с използване на видео и други медии не са рядкост  и у нас и доказват максимата на Мейерхолд, че „няма забранени техники в театъра, има само зле използвани“. Преди няколко години спектакълът на Явор Гърдев „Марат/Сад“ демонстрира използването на видеокамерата като, проследяващо и мултиплициращо актьорското тяло, око. През 2002 заедно със Скот Херън и Кати Уайз – носителка на наградата „Bessy“ на Ню-Йоркската артистична общост за независим творец, хореограф, чиято работа е посветена на интегрирането на танц, звук, визия и технология, реализирахме обща идея. Концентрирахме се върху ползването на техниката като реален партньор за актьора и създадохме спектакъла „Слугините”.

Представлението „Психоза 4.48” беше своеобразна кулминация на театралните ти опити да не предаваш смисли и значения през сценични знаци, а да създаваш поле за трансформиране на енергията от текста към зрителната зала. Какви са опорните ти точки в подобна театрална работа?

„Психоза 4.48” е последната пиеса на английската авторка Сара Кейн (1971-1999), посветена на собствената й борба с депресията, жестоко и шокиращо сценично досие на страданието, на борбата между живота и смъртта, на неприспособимостта към света. Името й несъмнено нашумя след самоубийството й и нейната невротична, изпълнена с агресия, провокация и натрапчиви визии за смъртта, секса, насилието и психичните разстройства, драматургия стана емблематична на постмодерната драма. Известният режисьор Дейвид Крейг описва „Психоза 4:48“ като „известие от една област в съзнанието ни, която повечето от нас се надяват да не посетят никога, но от която мнозина не могат да избягат“. Моето решение се стремеше към шока, към предизвикателството на зрителските възприятия и нагласи, към разрушаване на понятието „гледаемост“ на едно преставление. Екстремността на текста, проследяващ хрониката на едно самоубийство, ме насочи към екстремната изразителност и внушение на визията. Снежина Петрова и Иво Димчев/Велислав Павлов бяха актьорите, които успяваха чрез максимална концентрация на емоцията и максимално разгръщане на изразността на тялото да пресъздадат почти на подсъзнателно ниво безмълвния вик на едно човешко същество, обезсилено и безмълвно пред страданието и безнадеждността.
Критичка от ”Франкфуртер алгемайне цайтунг” сподели, че това е „най-радикалната постановка на тази не-пиеса, която човек въобще може да си представи, и, за разлика от почти всички други постановки на „Психоза 4:48″, в нея няма нищо излагащо, никаква воайорска безвкусица…“ Опорните ми точки са  нужната мотивация, верните актьори, репетиционен период, разположен дълго във времето.

Ползваш драматургичния текст не като хронология на взаимоотношения, не като съдържател на някакви послания, а като партитура, през чието изговаряне се предава множествеността и енергията на текста. Какви текстове избираш?

Има неща, които ти се случват, и неща, които ти предизвикваш да се случат. Ако реагираш само на онова, което ти се случва, ставаш зависим от нещо почти непознато – късмет, случайност, желание на Бога. Зависимостта е лошо състояние за една личност. Моето вдъхновение често идва от неща, които съм наблюдавала в живота. Подръпвам някоя опашчица и често на другия край откривам слон. После припознавам текста.

Как се случва това през работата с актьори?

За мен е важно да съм отворена и откровена с тях. Тогава възможностите са безгранични. И, ако успея  да съхраня невинността и оптимизма си, особено когато не е лесно, се акумулира някаква особена енергия, творческите сили се отприщват. Мисля, че имам късмет в атмосфера на спонтанност. Работя сферично, в много посоки. Приемам се такава, каквато съм , без задръжки и съм открита.

В момента работиш по най-новия текст на Яна Борисова „Тихи невидими хора”. Какви провокации откриваш за себе си като режисьор в него, какъв тип театралност той изисква?

Когато Марчело Мастрояни приел да участва в „Сладък живот”, поискал от Фелини да му разкрие как си представя ролята. Фелини му дал ръкопис с празни страници с изключение на първата. На нея бил нарисувал героя така, както го вижда, мъж седи в малка лодка насред океана с пишка, провесена до дъното, а около нея плуват прекрасни русалки. Марчело погледнал рисунката и казал: ”Интересна роля. Ще я изиграя.”…И аз така: „Интересен текст. Ще го поставя”.

 

Въпросите зададе Мирослава Мариянова