„Пиеса за умиране” като ТбО (Текст без органи)

 „Пиеса за умиране” на Ани Васева и Боян Манчев представлява експеримент как един нео-артоански текст може да съществува в графичното и в театралното пространство – и двете културно кодирани да пренасят смисли. Това е текст, който не означава нищо, не отвежда към нищо, не маркира отложени смисли, не запълва липси, просто трепти тук и сега в своето абсолютно наличие, необременено от „организма” на утилитарността.

Още заглавието носи някакво сегашно пόказно време. Тя не е пиеса за умиранеТО, тоест за запечатан и изследван феномен, който авторите анализират/означават през своята конкретна перспектива. Тя е пиеса за умиране, за едно течащо в момента пределно състояние – един всепроточил се момент – несвършващо по дефиниция, натрапчиво със своята сегашност и интензитет, което се преживява в езика. Как такава литературна и театрална плоскост (директно произхожда от „плосък”, т.е. то е това, което е пред нас) се полага в парадигмата на репрезентацията, каквато е театърът? Ще накара ли театъра да загърби властовия модел на представянето на нещо чрез нещо друго? Ще го случи ли единствено като тук и сега, като струяща езикова и енергетична реалност от сцената? Или ще се опита да мимикрира в представление и в очевидното неизпълнение на предписаните ангажименти – ще осъществи максимално себе си в промеждутъка между очаквания и несбъдвания?

„Пиеса за умиране” не функционира като текст. Не ползва класическите за литературния род основания за съществуване – означаване и интерпретация. В този смисъл не би могла да се впише в класическата театрална концепция за свръхозначено поле на реалности от втора степен, където наличното е важно единствено заради липсите/смислите, към които отнася. В текста, автоиронично наричащ себе си „пиеса”, едновременно и непрекъснато съществуват противоположности като плоскости интензивност, без да се определят негативно една спрямо друга. Мъртвото и живото, изкуственото и органичното, реалното и нереалното съществуват паралелно без нито една от страните на тази драматична разполовеност да се отъждествява с истината/същността, която лежи някъде отвъд. И така драматизмът бива анулиран. Днес конституциите на тези базисни характеристики на битието взаимно са проникнали магистралните си носители и съществуват в някаква условност и ситуационност. Всяка – пълноправна и равнопоставена в своята непълноценност.  Отпаднала е модерната сигурност и настойчивост в издирване на Душата/Същността чрез радикално демаскиране на рационалните дисциплиниращи повърхности, чийто вдъхновен радетел беше Арто. Вместо  театралния език, „отреден за сетивата и независим от словото” (Антонен Арто), който ще потресе с разкритието на Душата, тук разполагаме основно с „членоразделната реч”, която се опитва да изземва функциите на всички театрални средства (за които пък Арто настоява да изместят словото). Езикът ще афектира сетивата не с това, което скрива/изразява, а със своите собствени перформативни и пластически способности.

След като същността е безкрайно отлагаща се, работещите с привидности могат безразборно да подменят смислите и да номинират като същност всяка следваща произведена привидност. В епохата на масовото  взаимопроникване на изкуствено и природно, на реално и нереално е пълно с витрини, представящи се за Нещото. Хипермаркетът „музата на новия век” е еманация на тази подмяна. Все повече същността губи абсолютните си модерни стойности. Това смекчава драматизма и засилва декоративността. Всичко се изтегля на повърхността. От където само може да се излъчват енергии навън, осезаеми в непосредственото им конфигуриране.

И така как тази „пиеса” на атакуващия от повърхността език се влага в театрална ситуация и каква е тази театрална ситуация? Дали е конвенционалната, тоест на представянето с по-голяма или по-малка степен на въвличане на публиката, дали е формално конвенционална, но изграждаща пълноценна и заедно-дишаша общност между сцена и зала, дали е неконвенционална на разрушените театрални условности – сцена, аудиториум, актьори, зрители, представяне, възприемане с цел улесняването на взаимност, намирането на общовалидна същност, на споделено преживяване. Може да се помисли, че намирането на театрална реализация на подобен текст-плоскост ще изпада от театралните конвенции. Но подобно автоироничното позоваване на класическия драматургичен вид – „пиеса” и реализацията й нахално и своенравно се вкопчва в конвенционалните форми на представление – актьори на сцена, които се преправят пред зрителите, за да представят нещо. Но подобно текста, занимаващ се с едно гранично състояние – „умирането”, намиращ се на някакъв истеричен ръб на крещящото преливане от език, задушил всичко останало, език – на предела на фукциите/силите си та и отвъд, (където вече спира да работи като преносител на смисли, а само трупа доказателства за собсвтвената си безпомощност и ступор), така и „представлението” – като форма на представяне – е докарано до крайност, до предел, до точка на смразяване, в която представянето се проваля, но не като априори се саботира, а като се пренасища със самото себе си. Случва се преднамерено изпразване от смисъл, обезтелесяване на езика, през което се изказват политически и екзистенциални тези. Това обезтелесяване не става по пътя на изпадането от театралната конвенция и преминаването на паралелна енергетична (напр.) плоскост, а напротив – по пътя на нагнетяването й.  Властта на репрезентацията, която предоставя контролиран медииран достъп до реалността, е оспорена, но не като видимо са разколебани/субверсирани нейните стожерни елементи, а като са доведени до крайност. Вместо да прехвърли мост към публиката – целта на всяка репрезентация – театралната ситуация се анулира, като случващото се на сцената се херметизира непробиваемо и самодостатъчно. Вследствие на което се получава обратен ефект: вместо да отпада властовото взаимоотношение между сцена и зала и така да се получава обща плоскост на невъзпрепятстван енергиен обмен и да се получи пряк достъп до „реалността”, сценичното случване херметически се затваря в себе си – контролът вече не се упражнява навън, а вътре в самия субект на власт. Достъпът до реалността е многократно медииран вследствие на истеричното натрупване на знаци един върху друг до пълното херметизиране – степента на тотална загуба на разпознаваем смисъл.  Репрезентацията не сработва – не се прехвърлят знаци по канала зрители-сцена – но не за сметка на двустранен поток енергия, а поради самозатваряне в постоянно набъбващо от знаци поле до степен на хипертрофия на знаковата система. Езикът е толкова пълноводен и преливащ, че в един момент спира да се възприема като членоразделна реч и се превръща в нещо друго/противоположно – в реквизит, в жест, в пластика, в сценографски елемент. “Представлението” съзнателно държи дистанция в някакъв хладнокръвен и автоагресивен жест. Зрителят го регистрира, но не е допуснат да се съотнесе или да влезе в неговата някак изрична самоцелност и избрана самодостатъчност. Ползват се конвенционалните театрални средства – разделение на сцена и зала, поставена и възпроизвеждаща се актьорска партитура (хипер театрализирана и декоративна), в която актьорите Вяра Коларова. Леонид Йовчев, Петър Генков се справят брилянтно в тоталната си себеотдаденост да са максимално изкуствени и „играещи” във всевъзможни регистри на театралността/преиграването. Но тази конвенционалност е стигнала до такава прекомерност, че се видоизменя и се самоанулира. Получава се нещо като смърт на репрезентацията чрез преяждане с репрезентация. Представлението като жест на зашеметяващото осъзнаване и обезсиленото споделяне, че сме в мътното око на  преливаща отвсякъде репрезентация и абсолютно непробиваемата опосредстваност на света около нас и на самите нас е единствената плаваща „реалност”. И ако репрезентацяита е всичко и няма нищо отвъд, то единственият начин да я регистрираме/коментираме/проблематизираме е да я доведем до крайност, бидейки неизменно обгърнати в нея.

В представлението струи хумор, който се генерира в абсурдността на прекаляването. Напомня зловещо, цинично и измамно „няма нищо страшно” на убиеца преди да сведе жертвата си до състояние на умиране – преди да се разделим окончателно с идеята за излаз. Залъгва за малко с „възможност за остров”, но всъщност…няма такова нещо.  

Мира Мариянова

                                                                                                           Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 2, 26.01 – 1.02.2011                    

 

„Пиеса за умиране“

текст: Ани Васева, Боян Манчев (с включени фрагменти от Лотреамон)

режисьор: Ани Васева  /  драматург: Боян Манчев

с участието на: Вяра Коларова, Леонид Йовчев, Петър Генков и гласовете на Валентин Ганев и Екатерина Стоянова

художник: Аглика Терзиева / осветление: Румен Николов

 фотография и графичен дизайн: Иван Дончев

музика по мотиви на Яна Манчева /  тонрежисьор: Добромир Христосков

премиера: 30 ноември 2011, The Fridge