Упражнение по документиране

Бележки на Младен Алексиев от няколко разговора за документалния театър

  She She Pop, „Завещанието“, © Doro Tuch

Стремежът към „документалност” е доминираща тенденция в развитието на театъра през последните 15 години. Въпреки изключителното разнообразие от подходи и артистични стратегии, в най-различни области на изпълнителските изкуства (съвременна драматургия и постановъчни практики, танц и пърформанс, редица гранични форми) силно се забелязва непрестанно правене на опити за непосредствено и директно улавяне на реалността. Или по-точно за нейното поставяне под въпрос и преформулирането на отношението към самото понятие за „реалност”,  предефиниране на идеята ни за това, което разбираме под тази дума. 

Какво разбираме под „документален театър”?

Както вече бе споменато, в понятието за „документално” се помещава голямо разнообразие от подходи и артистични практики, някои от които диаметрално противоположни от гледна точка на своята платформа и изразни средства. В настоящия текст ще се спра на грубия контур на това, което понятието означава днес в рамките на немското театрално пространство с по-детайлно вглеждане в работата на двама ярки негови представители.

Когато говорим за „документален театър” (Dokumentations Theatre) най-често си представяме определена форма – няколко като че ли „устойчиви” и представителни за този подход характеристики: спектакли, базирани на събран от авторите документален материал; разказване на лични истории на самите автори; представяне на факти от различни сфери на обществения живот (история, политика, икономика и т.н.); проследяване историята на определени градове или сгради; използване на документални кадри и снимане на живо.

Повърхностно и дори погрешно би било обаче един такъв артистичен подход да бъде разглеждан единствено като естетически избор за представяне на определено съдържание, единствено като специфична естетика. Това, което е от по-голямо значение е по-скоро идейната платформа и методът на работа, довели до „документалната театралност”. В този смисъл форма и съдържание са  неразривна цялост.

Защо теорията не може да бъде отделена от практиката?

По думите на немския професор по театрална теория и критика Николаус Мюлер-Шьол (Гьоте университет, Франкфурт на Майн), практиката на „документалния театър” изхожда преди всичко от предпоставката театърът да бъде схващан като критическа теория в действие.

Позовавайки се на „Речник по критическа теория” на Дейвид Мейси, ще уточня, че под критическа теория тук се разбира установеното в науката значение на това словосъчетание, а именно: „широк спектър от теории, които заемат критическа позиция към обществото и хуманитарните науки или които се стремят да обяснят появата на предмета им”.

Хоркхаймер (един от представителите на Франкфуртската школа) я определя като човешка дейност, която има за свой обект обществото и която се стреми да снеме напреженията между индивидуалната спонтанност и обусловените от трудовите процеси връзки, на които според него се основава обществото.

Критическата теория на Франкфуртската школа може да бъде описана и като теория, която се стреми да даде на социалните агенти критическа перспектива към това, което обикновено се приема и се счита за саморазбиращо се и което насърчава развитието на свободно и самóопределящо себе си общество чрез разсейване илюзиите на идеологията.

В тази връзка е добре да се добави, че критическата теория често приема формата на критика на идеологията, която се опитва да обясни защо социалните агенти приемат или се съгласяват със системи за колективно представителство, които не обслужват обективните им интереси, а легитимират съществуващата властова структура, и, от друга страна, разобличава погрешността на схващания, които не са базирани на познание (като например оценъчните съждения), а пък се представят като структури на познанието.

Приложен към изпълнителските изкуства, подобен начин на мислене води до две важни следствия по отношение на драматургията и спектакъла. Що се отнася до драмата, под въпрос се поставя всичко, което съществува като вече дадено и солидно, базисните схващания за това какво тя трябва да бъде са поставени под въпрос (отдавна вече се говори за времето на „постдраматичния театър”, като преди няколко години бе публикувана и разработка описваща едно следващо развитие т.нар. „постспектакуларен” театър). Що се отнася до театралния спектакъл, под въпрос се поставя всичко вече направено по отношение на сценичното действие и срещата със зрителя. В Германия такъв подход естествено се вписва в традицията на поставяне на институцията под въпрос – подложен на критика бива диспозитивът на театъра като такъв.

 

  Видео от „Ruanda Revisited“, реж. Ханс-Вернер Крьозингер, 2009. 

 

Критическият поглед като цел на театралното обучение

По редица причини именно немската изпълнителска сцена бележи едни от най-ярките развития по посока на „документалния театър” (наричан днес още и “reality theatre”). От средата на 1990-те досега в международния контекст се появиха множество имена, сред които във връзка с темата си струва да отбележим Ханс-Вернер Крьозингер, Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad.

Общото между всички тези артисти (извън наличието на някои общи основания и методи на работа) е фактът, че макар и представители на различни поколения, всички те са възпитаници на Института по приложно театрознание  към университета в Гисен. Институтът отваря врати през 1982 година и, взаимствайки от американския образователен модел, въвежда специфична обучителна програма, която съчетава едновременното изучаване на теория, свързана с театъра, медиите и различи области на културата и обществото, с практическо обучение в изпълнителските изкуства и условия за създаване на артистична продукция.

Трийсет години по-късно Институтът по приложно театрознание  има репутацията на едно от най-сериозните и напредничави учебни заведения в областта на изпълнителските изкуства в Европа, а моделът му на обучение бива адаптиран и въведен и в катедрите на други висши учебни заведения в Германия (университетите в Мюнхен и Франкфурт, новостартирал курс във Висшето театрално училище „Ернст Буш” в Берлин и др.)

По думите на преподаващия „Театрални науки” във Франкфурт на Майн професор Мюлер-Шьол, основен фокус на този тип обучение е запознаването на студентите със съвременната критическа рефлексия в областта на изкуството, политиката и философията; постигането на действително разбиране развитията в областта на теорията и овладяването на критически инструментариум; възможности за срещи и работа с водещи артисти и групи от областта на изпълнителските изкуства, както и насърчаването на личното експериментаторство и артистична практика.

По отношение на непосредствените продукции на артистите и артистичните групи, стремящи се да зададат определен критически дискурс със своята работа, е важно да се отбележи, че те по правило се случват основно в рамките на свободната сцена в Германия, т.е. те биват реализирани в рамките на вече изградената мрежа от независими продуцентски центрове (Sophiensaele и Hebbel am Ufer в Берлин, Mousonturm във Франкфурт, Kampnagel в Хамбург и др.) или като резултат от копродукции или покани от международни форуми и институции.

Практиката като критическа теория в действие

Ханс-Вернер Крьозингер е едно от най-силните присъствия в съвременния документален театър. Той учи право, след което се записва в първия клас по „Драма/Театър/Медии” на Института в Гисен, за който част от критиката по това време (първата половина на 1980те, когато програмата стартира) твърди, че е „мястото на пълната катастрофа в театъра”. За съчетаването на теория и практика в обучението, насочени към придобиването на разбиране за една „обща картина”, вместо тясно специализиране в една конкретна дисциплина (Bildung вместо Ausbildung (образованост вместо образование – бел.ред)), Крьозингер казва: „Знаехме по нещо за всичко, но извън училището всъщност винаги бяхме в позицията на едни вечни дилетанти.”

 

лекция на Ханс-Вернер Крьозингер, 2011.

 

След завършването си две поредни години асистира на Боб Уилсън, след което (точно през историческата 1989-та година) е сътрудник на Хайнер Мюлер за постановката на „Хамлетмашина” в Дойчес театър. Това са и двете фигури оказали огромно влияние върху неговата работа като режисьор. „Аз също смятам себе си за формалист. От Уилсън човек може много да научи за това.” В Хайнер Мюлер той вижда един от най-добрите познавачи на световната литература и културна теория – дълбок интерес, който самият той споделя, заедно с интереса си към областите на политиката и философията.

Повод за спектаклите на Ханс-Вернер Крьозингер, които много често напомнят повече изложби или инсталации, отколкото традиционни театрални събития, са най-често конкретни исторически или политически събития (напр. Q&A – Questions and Answers (1996), създаден по документацията на процеса срещу Адолф Айхман от 1961 г.; Beirut Report (2007); Kindersoldaten (2008); Darfur – Mission Incomplete (2011). При все това фокус на неговата работа не е злободневната актуалност, а стремежът да бъдат проследени и обхванати комплексните исторически траектории на събитията. В своите своеобразни театрални анализи на войната, геноцида, взимането на политически решения Крьозингер се стреми ясно и с голяма прецизност да очертае политическите и икономическите интереси, довели до едно или друго събитие.  За него истината е винаги комплексна и относителна величина и нито едно събитие не може да бъде разглеждано еднозначно.

Вместо да запознава зрителите с определена позиция по даден проблем, той им предоставя възможността да се срещнат с няколко гледни точки към него като по този начин ги провокира едновременно  да се изправят пред необходимостта самите те да вземат позиция по това, което се представя, като същевременно ги поставя в ситуация на преживяване и осъзнаване на относителността на истината за всяко събитие.

Един от най-ярките примери за този подход е продукцията MorTal Combat (2000), занимаваща се с войната в балканския регион по това време. Публиката се разделя  на три групи, които се  отвеждат  в три отделни помещения.  Всяка от групите бсе поставя в различна ситуация и получава различна информация. Първата група бива информирана в изключителни детайли за разрушаването на Китайското посолство в Белград, втората група бива изправена пред обективните свидетелски показания на човек, убил едно албанско семейство в Косово, а посредством своеобразна лекция по патология и съдебна медицина, изнесена от две лекарки, третата група бива запозната с това какви изводи могат да бъдат направени за причината на смъртта въз основа вида на раните по телата на смъртно ранени хора. Накрая трите групи зрители, с различните си гледни точки към войната, се  събират  отново заедно, за да присъстват на инсценирана пресконференция на НАТО, на която осъзнават, че в изключително голяма степен техните позиции и емоционални реакции са повлияни от вече чутото в предходното помещение.

Rimini Protokoll е името, под което трима други възпитаници на Гисен – Хелгард Хауг, Щефан Кеги и Даниел Ветцел – работят заедно (в най-различни комбинации, а понякога и самостоятелно един от друг) от 2000 г.  Специализираното списание  Theater der Zeit ги определя като едни от основните инициатори на т.нар. reality–мода, упражнила сериозно влияние върху независимата сцена.

 

видео от Call Cutta (2005), Rimini Protokoll. 

 

Основните специфики на техния театрален език съставителите на сборника със статии за артистичната им практика – Rimini Protokoll – Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll, Мириам Дрейсе и Флориан Малцахер обобщават така: изпълнители-непрофесионалисти, взети като експерти относно живота си, ежедневието и реалното място, на което се случва спектакълът, както и неговите околности; текст, носещ ясни следи от собственото си създаване, едновременно документален и литературен, съчетаващ събран по време на подготовката на спектакъла материал от области, нямащи нищо общо помежду си; драматургия на спектакъла, която, подобно на текста, бива развита въз основа на събрания материал и която същевременно  е съобразена с изпълнителите-непрофесионалисти, но и отправя предизвикателство пред изпълнителите.

По отношение работата на Rimini Protokoll Себастиан Брюнгер, драматург на проектите на триото от 2006та година, обособява най-общо три типа продукции:

Проекти, случващи се в театъра и имащи за фокус отделната личност : Тези продукции най-често се случват на сцената на театрална институция, на която са поканени хора, които не са професионални изпълнители. Те биват подбрани на базата на своите биографии, професии или неща, които правят (именно тях критиката нарича „експерти на ежедневието”, като под това най-общо се има предвид, че те ни информират за собствения си живот и ежедневие). По думите на Брюнгер: „Това са класическите Rimini Protokoll. Не става въпрос за реалност, която е сложена на сцената, а за техния ежедневен живот, но инсцениран.” Проф. Мюлер-Шьол коментира същия феномен по следния начин: „Това е постановка, но самото инсцениране ги показва като хората, които те всъщност са.”

Един от емблематичните проекти на Rimini Protokoll в тази посока е постановката на Шилеровата драма Валенщайн (2004). Тъй като става въпрос за Манхайм и поводът е честването на 200 години от смъртта на класика, режисьорското трио решава да използва като основа за представлението негова драма. Те правят кастинг като изборът на десетимата участници бива направен въз основа на персонажите в пиесата и техните социални и трудови характеристики, потърсени в съвременното общество (напр. на мястото на военния от класическия текст в проекта е включен ветеран от Виетнам, на мястото на предадения крал – кандидат за кмет на Манхайм, който бива изоставен от собствената си партия; на мястото на сводницата – собственичка на бюро за запознанства и т.н.). При избора на участници в своите проекти екипът на Rimini Protokoll винаги търси баланса между хора с интересни истории и биографии и хора, които действително харесват идеята и са способни да работят в екип.

Подобен е подходът към продукцията Карл Маркс: Капиталът, том първи (2006), реализирана от двама от основното трио – Хауг/Ветцел. Поканени са различни „експерти на ежедневието”, които са чели „Капиталът” и дават своята гледна точка към определени политически и икономически процеси. С думите на Себастиан Брюнгер: „Ние не го четохме. Просто попитахме хората, които го бяха прочели: Какво пише там? Разкажи ми за какво става въпрос.”

Проекти, случващи се извън театъра: Това са интервенции извън театралното пространство, но осмислени през концептуалната рамка на театъра. В някои от проектите отново участват изпълнители, които не са професионални актьори, а други имат по-скоро характера на аудио-разходка из определени части на града. Към първите можем да споменем показаният и в София Cargo Sofia (2006), самостоятелен проект на Щефан Кеги, в който ТИР е приспособен като 45-местна зрителна зала, а изпълнителите са двама български шофьори на камион, които в реалния живот превозват различни стоки за и от България, а в този случай разказват за семействата си и за времето, прекарано в път, като личните истории биват прекъсвани от кратки видеа, коментиращи случващото се в превозваческия бизнес в Европа и различните политически и икономически ефекти на глобализацията, по този начин даващи своеобразна макрорамка на проекта.

Друга продукция на Rimini Protokoll в тази посока е Call Cutta (2005), представен като „театър за мобилен телефон и един зрител”. След предварително записване на рецепцията на една офис сграда, един по един зрителите биват препращани към кабинети с различни номера. Телефонът позвънява, гласът търси именно зрителя. От другата страна е служител в call center от Калкута, който разказва подробности за спецификата на своята работа, като споделя и истории за себе си, своето семейство и града, в който живее. Ефектът от разговора със служителя от Калкута бива подсилен от факта, че всеки от служителите има възможност да манипулира (включва и изключва) различни уреди в офиса, където се намира зрителят – да включи каничка, за да стопли вода на госта си и да му предложи чай или да изпрати по факса своя снимка, заедно със семейство си, докато същевременно разказва за него.

 

видео от „Cargo Sofia – Basel“ (2006), Rimini Protokoll.

 

Добър пример за техен проект-разходка е 50 километра папки (2011), наречен още „ЩАЗИ радиопиеса за разхождане”, при която, снабдени със слушалки, отделните зрители имат възможност да се разходят до различни части на Берлин и да научат за историята на определени локации, свързани с работата на тайните служби преди падането на Стената. Тъй като движението на отделните предаватели се проследява, в края на обиколката всеки получава разпечатка с отбелязана на нея своята лична траектория.

Проекти, случващи се в театъра и имащи за фокус масите: За този тип продукции на Rimini Protokoll участниците се подбират на базата на статистиката за определен град. Участниците винаги са 100 – еквивалента на 100%. На базата на показателите – възрастови, социални, културни и др. – биват събрани хора, които точно представят разпределението на отделните проценти. На този принцип са създадени проектите 100 процента Берлин (2007), Прометей в Атина (2010), 100 процента Карлсруе (2011), 100 процента Кьолн (2011).

 
Срещите и разговорите на режисьора Младен Алексиев с проф. Николаус Мюлер-Шьол, Ханс-Вернер Крьозингер и Себастиан Брюнгер от Rimini Protokoll се проведоха във Франкфурт и Берлин през м. ноември 2012 г. в рамките на Програмата за посещения на театрални експерти от Югоизточна Европа на Гьоте институт. Авторът специално благодари на Атанас Игов.

 

Материалът се публикува като част от рубриката „Свободната сцена на фокус“, която се поддържа с подрепата на Национален фонд „Култура“.