ЛЪВКРАФТ

Един от отличителните ефекти от театъра на Ани Васева и артистичния колектив „Метеор“ е концентрираният интерес, който предизвиква сред университетската хуманитаристка общност. Представяме рефлексиите на културолога Моника Вакарелова върху най-новата премиера на „Метеор“ – представлението-лекция за Хауърд Филипс Лъвкрафт със заглавието „Лъвкрафт“ на сцената на Дома на киното.

В постановките на Ани Васева винаги има момент, в който сред вихъра от думи проблясва една реплика, обявяваща непоносимост към посредствеността, към „баналната, вечно обновяваща се, досадно фертилна ежедневност“, непременно  предпочитаща и стремяща се към възможното за сметка на невъзможното. Тази безпрекословна присъда бива изречена едновременно като метакоментар, манифестиращ принципите на собствения художествен свят – един утешителен свят на невъзможностите с различно протичащо „безвремево време“, странен алисин свят, както може би би казала самата Ани Васева – но и откъм него, от вътрешността му. Произнасянето на метакоментара от позицията на света отвътре има важна конституираща функция – то разтваря границите на художествения свят, полагайки го на един ред с това, което е отвъд него, установявайки го като реален. В „Лъвкрафт“ този момент е централен, защото е пропусквателно-легитимиращ пункт, в който последователно един в друг преливат първо световете на „Метеор“ и Хауърд Филипс Лъвкрафт, а след това и светът на и отвъд сценичното пространство.

В композиционно отношение постановката би могла да се раздели на две части, различни по своята драматургия, по своите ритъм и интензивност, във визуално и в звуково отношение, по отношение на работата с пространството. В първата си половина спектакълът представлява особена игра на репрезентации – една игра, която се разгръща върху съзнанието за медиираността, която всяка репрезентация предполага. Тази медиираност, или опосредстваност – на първо място спрямо литературния текст, с който се работи, – е не просто експлицирана, а засилена, преувеличена, изкарана е „с хастара навън“ – по всяка вероятност, за да бъде деформирана. И тъкмо защото не е избегнато, а напротив, засилено е, това опосредствано отношение ни тласка в едно динамично и несигурно пространство, в което се смесват не само различни форми на репрезентация, но и различни репрезентативни режими.

Под форми на репрезентация в случая предлагам да разбираме различните елементи и нива, с и на които работи спектакълът – визуално, словесно, звуково – всяко от които тук има собствена динамика. Тези изграждащи елементи имат толкова ярко самостоятелно присъствие, че бихме могли да проследим спектакъла само през фокуса на един от тях и резултатът би бил не по-малко впечатляващ. Особеният ефект обаче идва тъкмо от играта помежду им: от отношението между различните им динамики, но и от допълнителното деформиране, предизвикано ту от доближаването и смесването им, ту от тяхното отдалечаване и дисхармония. Нито един от тези елементи не е стабилен – визуалните и звукови образи не само постоянно променят собствените си пропорции, но и съотношението между пропорциите им постоянно се мени. Идеално модулираните гласове, от които никога не знаем какво да очакваме, са в постоянно променливо отношение спрямо визуалните образи на сцената. Гласове, които в един момент са тънки, съскащи, пискащи, извиващи се, едва прокарващи се, съответстващи на втренчените очи на актьора, но не и на собствената му плаваща по тавана проекция, надвиснала в пъти по-голяма над него с помощта на една проста на пръв поглед игра с осветлението; и които в следващия момент се разтварят, стават дълбоки, обемни, поглъщащи всичко гласове, които сега на свой ред надхвърлят човешката фигура, за да създадат други, нечовешки фигури.

Играта с различните репрезентативни режими и напрежението, което тя поражда, от друга страна, описва тъкмо онази несигурност, която в крайна сметка ще конституира нов свят-чудовище – несигурността за това дали се говори за Лъвкрафт или откъм света на Лъвкрафт. Изглежда едновременно са удържани и двете възможности – на съчетаване и на разделяне на тези два модуса; направени са съвъзможни различни „комбинации“ на препокриване и разграничаване, в които сякаш едновременно са запазени като действащи и дистанцията, и липсата на такава. И докато дистанцията се умножава според съзнанието за множествеността на формите на опосредстващо отношение, които касаят постановката (читател – текст, лекция – текст, спектакъл – текст, зрител – спектакъл, и т.н.), липсата на дистанция означава, обратно, поставянето на цялата тази проблематика за опосредстваността да се случи в особената перспектива и според странната и частна логика на актуализиралия се художествен свят на Лъвкрафт. Или с други думи – тази проблематика присъства експлицитно, но нещо в нея не е наред, тя присъства според правилата на друг свят; бихме могли да кажем – сякаш в друго измерение – защото пространствата на Лъвкрафт, както посочва и текстът към спектакъла, са „бездънни мрачни пространства с пет измерения“.

Тази несигурност, удържана в първата половина на представлението, кулминира докато не се разлее, докато не ни обхване и не разберем, че е направен някакъв скок и вече няма разлика между различните режими на репрезентация – литературно-художественият свят-„материал“ на Лъвкрафт и театрално-художественият свят-„интерпретатор“ на Ани Васева – а има сливане. Струва ми се, че този скок се случва в онзи момент, който само привидно изглежда като момент на дистанция и оттласкване, на внезапно приземяване – моментът на автореференция, споменаването на предходната постановка на „Метеор“ – „Тотална щета“, цитирането на откъс от книгата на Боян Манчев „Невъобразимото: опити по философия на образа“. Това, което изглежда като отстраняване, има точно обратната функция – то маркира окончателното смесване на тези светове-чудовища, т.е. обезформяването на двата художествени свята, за да може те да се слеят и разтворят един в друг, да започнат да работят в една логика. В рамките на този преход чуваме последните гласове, идващи от актьорите на сцената, и първите гласове над публиката, обемащи, изпълващи, даващи плътност на цялото пространство на залата – гласовете на запис, четящи избрани откъси от кореспонденцията на Лъвкрафт. Тази смяна (простата смяна на посоката, от която идва един глас, която обаче в случая е и отнемане на посоката на гласа и първото лишаване от пространствени ориентири) има огромно значение – публиката е не само свидетел на това перформативно разтваряне, но чрез самото си присъствие става част от него, обхваната е от него. Което означава също, че зрителите губят ролята си на зрители, дистанцията е премахната – без това, разбира се, да предполага тяхното активно съучастие. Докато първата половина на спектакъла играе с дистанцията, сменяйки и дори смесвайки по-близки и по-далечни перспективи, втората му част отхвърля това занимание, не се нуждае от него – проблемът за опосредстващия характер на репрезентацията е останал назад като метапроблем, неактуален вътре в самия художествен свят – в този нов, станал пред нас свят-чудовище.

Струва ми се, че най-важният аспект на прехода между двете композиционни части може да бъде определен именно като разтваряне – разтваряне на образното във визуалното. Впечатляващо е колко недвусмислена и ясна е тази всъщност толкова сложна смяна: докато първата част на постановката модулира образа, втората модулира видимостта, самата среда. Разликата между двете е от централно значение за спектакъла, а в по-общ план и за работата на Ани Васева; тя е централна, разбира се, и за Лъвкрафт. Случайно ли е, че постановката се заиграва с родното място на писателя – Провидънс, което на български буквално означава „провидение“? Асоциативното обвързване на видение и визия, а още по-нататък и визуална среда, е ключово. Под визуалност/визуална среда имам предвид средата, която прави определени образи възможни, т.е. възможността за образ, а не вече учленения и артикулиран такъв. Нещо повече – визуалното е онова, в което възможните образи присъстват едновременно. Което означава също така, че един образ е пълен с възможностите, които визуалното – определена визуална среда – предполага. Можем да си спомним, че в първата част на представлението сме видели последователното изкривяване на лицата на актьорите, в които възможните образи не просто придобиват плътност/пластичност – те се съдържат в пластичността на лицето, на тялото. По-късно тези образи, както и всички разпознаваеми форми на сцената, отстъпват място, или можем да кажем изпаряват се в облаците дим, които обемат първоначално сценичното, а след това и останалото пространство на залата, постепенно разстилайки се към публиката. С осезаемото премахване на границата между сцена и зрител, спектакълът започва да работи вече не със сценичното пространство, а с обема на цялата зала. Отмяната на тази физическа граница, разбира се, внушава опасност – аналогично на премахването на образа, който винаги има протективна функция. Нещо повече – тъй като е отменен самият зрител, то отпадат и неговите координати, отпада, с други думи, границата между неговото въображаемо и въображаемото на самото представление.

Възможно ли е да се опише и предаде цялата неопределеност, която следва, неопределеност, която обаче е внушителна, налагаща ни се плътно? Не намирам друг начин за това освен с един силно метафоризиран и сам по себе си неясен език, кръжащ около многозначителността на режисьорската работа с пространството. Това, което постановката прави, е сякаш да ни постави „отвътре“ на една точка в пространството, в която в свръхкомпресиран, неучленим, немислимо смачкан вид се съдържат страховито количество (но сякаш и страховити по качествените си различия) възможности. Вероятно това е точката, в която е свита космическата, чудовищна Лъвкрафтова хетеросимултанност, за която пише и Манчев в „Невъобразимото“ – едновременното съществуване на несъвъзможни светове в едно неподвижно време. Заради екрана, който се изправя пред нас, разтваря се като притегателна светлина – единственият светлинен отвор в тъмната зала – бихме могли да помислим за някакво странно, свръхстаро, криво огледало, в което едновременно се съдържат всички времена и всички образи. Или за Алефа, точката, съдържаща безкрайната съвкупност от действия, времена и пространства. Същото е и присъствието на музиката, напълно различно от оформената от гласове звукова пластичност в първата половина на представлението. Музика, или музикална среда, в която има нещо също толкова кондензирано, сбито, неучленимо, също толкова плътно и наситено.

Основното напрежение тук идва от непробиваемостта и непонятността на всяка компресия отвън и това да бъдем „всмукани“, обхванати от нея. Защото това, което първо ни се показва, „налага ни се“ като повърхност и екран (по дефиниция плосък), впоследствие се обръща към нас, поглъща ни, минава през телата ни: тоест има игра между повърхност и някакво всмукващо „отвъд“ повърхността, което става триизмерно, опространствява се и ни обхваща. Многозначителността на режисьорска работа с пространството следователно се вижда най-добре в това едновременно да си изправен пред нещо (вертикалността, стъписването пред, екранът) и да си обхванат от нещо (поставен в обемността на пространството, хванат от визуалната и звукова среда). Обгърнат от звука, обхванат в дима, пронизан или погален от светлинните лъчи – на присъстващия в залата последователно са му отнети основните задаващи ориентация координационни точки, спрямо които да схване или „измери“ нещата. Така образът, мелодията, времето могат да се окажат силно разтеглени или пък неразпознаваемо смачкани, при всички положения силно „видоизменени“ – но вече няма спрямо какво да се премери и прецени това. Прескочили сме отвъд кривото огледало, където законите са други, непреводими в човешка представа.  

Накрая можем да си позволим да кажем следното. Особен парадокс, пред който ни изправя „Лъвкрафт“ на Ани Васева, е противоречивата употреба на събитието/ събитийността. В какво се състои тази противоречивост? В особеното обвързване на събитието с безвремието, в представянето му не отвън – като активност, като актуално действие, въвеждащо промяна, а „отвътре“ – в неговата пълнота от неактуализирани възможности, като вътрешна интензивност, която не може да се разреши, остава затворена в себе си. От една страна, самото представление в своята втора част установява вертикалност, компресия, която отрича хоризонталното, или времево разгръщане – и която не мога да определя по друг начин освен като събитийна. От друга страна, събитието не просто разсича времевия поток, но заедно с това вътре в него времето е спряло. Или по-точно застинало, съдържащо в кондензиран вид възможностите за своето разгръщане – това е липсата на време, която е същевременно хетеросимултанност. Художественият свят на постановката се  позиционира тъкмо в тази безвремевост вътре в момента на събитието и черпи от нея. А един художествен свят, позиционирал се в безвремевостта, естествено отхвърля възможността за събитие.

Накратко, постановката сама е събитийна и заедно с това нейният вътрешен свят не позволява да го мислим през събития. Това е блестящ и работещ изцяло в полза на спектакъла парадокс, който Ани Васева превръща в театрална техника, съобразявайки се с изискванията, дадени в самия материал, към който тя подхожда – текстовете на Лъвкрафт. Напрежението между събитийността, пред която спектакълът ни изправя като зрители (случващият се на място пред нас и стъписващ ни вертикален срез), и липсата на събитийност вътре в спектакъла (вертикалният срез, в който няма време), се родее не просто с напрежението в момента на стъписването пред ужаса, но с безвремието на „космическия ужас“, централна категория при Лъвкрафт. Състояние, което тук няма да видим нито показано, нито перформативно разиграно, а извикано по напълно неочакван начин именно чрез този споделен аспект по отношение на времето и пространството – една точка, в която е всичко. 

 

Моника Вакарелова

ЛЪВКРАФТ

текст, режисура и музика: Ани Васева

художник: Стефан Дончев

с участието на Леонид Йовчев и Галя Костадинова

и гласовете на Боян Манчев и Цветан Цветанов

фотография: Георги Димитров

 

Спектакълът е осъществен от „Метеор“, със съдействието на Дома на киното и Министерството на културата в България.