свободната сцена на фокус

 

Независимият театър – „…театърът на настоящия момент”![1]

 – Поглед и коментари върху АСТ Фестивал за свободен театър 2011. От Мортен К. Рюзен (Дания/ България), режисьор и драматург.

 

Ситуацията на независимия театър в българския театрален пейзаж

–         Зависимият,

независим театър                                                                           

          М.К. Рюзен по време на IETM Caravan Visit Sofia

Какво означава да бъдеш независим артист и да създаваш свободен театър? На този въпрос няма еднозначни и ясни отговори, доколкото самото му задаване  изхожда от определени субективни позиции. Така и отговорите се различават в зависимост от това кого да питаш. Но, струва ми се, те могат да се обобщят, като се каже, че най-важното за независимия артист е да избегне артистичната му работа да се институционализира и комерсиализира. В един романтичен и идиличен свят това би означавало той да твори напълно независимо от обкръжаващото го общество, да не мисли, например, за финансовите условия на проекта му и да се фокусира единствено върху създаване и развитие на своето изкуство. Но по-реалистичната картина днес e, че множество независими творци имат желанието да реализират собствени проекти извън официалните театри-институции. Работата извън институциите дава свободата да осъществяваш идеите си без предопределени структури на работен процес, естетика, жанр, без натиска за продаване на билети и т.н.

      От друга страна, обаче, както се посочва в подзаглавието, независимият театър всъщност зависи в различни отношения от институциите и техните структури. Това може да прозвучи като парадокс. Дори да искаш да избягаш от структурите, винаги по един или друг начин си имаш работа с тях. За съжаление това е неизбежен факт, тъй като всеки има нуждата и би искал да кандидатства за финансова подкрепа пред държавата и/или общината, за да има възможността да подобрява артистичния си резултат. Но в България това е възможно в много малък мащаб, тъй като финансирането от страна на институциите за независими проекти е много ограничено. Липсата на разбиране и признание на професионалните изпълнителски изкуства извън държавните или общински театри оставя свободната сцена в трудно положение, в което възможностите за работа са далече от оптималните. Това се дължи и на факта, че повечето формации и групи не разполагат с подходяща материална среда и условия да създават продукции и да ги представят.

      Именно тази проблемна ситуация и несигурността на свободния театър организацията зад Фестивала – Асоциацията за свободен театър, се опитва да промени. Тя си е поставила ясна цел: да подобри положението на повече от 45-те члена, които представя. Това, което се надява да постигне на този етап е, държавата и общината да започнат да признават потребността от и на свободния театър и да го включат в своите културни политики като се създадат „[…] прозрачни и законови отделни сесии за финансиране на независими проекти в областта на изпълнителските изкуства […] и се [осигурят] работни пространства и пространства за представяне на независими проекти […]”[2]. Но това е и целта да останеш независим, което означава да не се институционализираш по подобие на държавните театри.

      От гледна точка на държавата и общината е трудно да се признае и да се окаже финансова подкрепа на нещо, което те не могат еднозначно да разпознаят и етикетират. Това се вижда дори на институционално ниво. Държавно субсидираният театър „Сфумато”, който счита себе си за театър-лаборатория, е поставен пред необходимостта от финансово преструктуриране и ограничения, наложени му от Министерството на културата. Преди държавните театри получавали фиксирана субсидия, докато сега финансирането им се определя единствено върху броя продадени билети. По всичко личи, че Министерството се опитва да регулира и контролира театрите, за да се убеди, че те ще мислят в логиката на комерсиални стратегии. В основата си това означава, че Министерството очаква театрите да мислят като търговско предприятие, а не като културна институция в сферата на изкуствата и със сигурност не като лаборатория, където резултатите по никакъв начин не могат да бъдат гарантирани. Реално това е проблематичен начин за осъществяване на културна политика и показва трудностите, пред които Асоциацията за свободен театър е изправена. Затова тя трябва много да внимава, когато преговаря отношенията си с официалната система. За да постигне правилното решение е ясно, че Организацията ще трябва да допусне компромиси и отстъпки, за да посрещне вероятните изисквания, които държавата или общините ще й поставят. За тази цел може би ще е от полза за АСТ да се държи и да действа като институция. Това би означавало, че организацията е сигурен и рентабилен партньор за преговори. Това изисква тя да е в състояние да говори в един глас от името на всичките си членове.

 Парадоксалната ситуация би дошла, ако един ден на Асоциацията й отправят изкусително предложение, включващо значителна сума пари и идеално пространство за правене на театър. Дали тогава тя и нейните членове биха останали независими? Или ще се превърнат в друг вид културна институция, функционираща на същите принципи и закони като държавните/общински театри, но носейки съмнителния етикет свободен театър? В този случай кой би се погрижил тогава за истински независимите? За да се избегне тази ситуация, ми се струва особено важно Асоциацията да представя колкото се може повече членове, да се вслушва в и да уважава различни потребности, и най-вече да остава отворена.

Така че независимата сцена в България е поставена пред две предизвикателства от различен порядък: да остане независима вътре, в собствената си система, както и в системата на институциите.

 

Пространствата на фестивала

Театралните нетеатрални пространства

 „Праехидно“, сн.Виктория Атанасова                          В международен план често се признава, че много движения, довели до развитие и обновяване на изкуството на театъра, идват от ъндърграунда или свободната сцена. Обикновено в нея артистите имат волята и енергията да експериментират, да предоговарят и да предизвикват конвенциите на това какво е сценично изкуство и какво то може да бъде. Това беше видно и в много от 15-те продукции във фестивалната програма, част от които бяха показани в пространства извън традиционните театрални сцени. Като зрители бяхме поканени в приземния етаж на Арт хостела, в Галерия „Снежана” и в студио „Съспейшъс”. Възможностите са много, когато един екип реши да мисли извън сцената-кутия и да прави театър там, където трудно би се предположило, че той може да съществува. Пространствата на мазето и студиото по принцип не са предназначени за театър, но изведнъж се превръщат в театрална среда. За зрителите този факт наслагва допълнително измерение в преживяване на театралното събитие. Това важи и за някои от сцените на ТР „Сфумато”. Тя разполага с три сценични пространства, едно от които се намира при тъмните и тесни коридори на самото подземие. Така се създава по-различен вид опит особено за онзи сегмент от публиката, който обикновено гледа спектакли предимно на Голяма сцена в Народния театър. Представления от фестивалната програма се играха и в залите на Център за култура и дебат „Червената къща”, както и на Сцена на 4-тия етаж на Народния театър, Столичен куклен театър и Голяма сцена на Младежкия театър. Беше страхотно преживяване да обиколиш като зрител толкова различни места за толкова кратко време, като всяко едно от тях има своята специфична история и настояще.

 

За някои от представленията на фестивала

Да обозначиш необозначеното/необозначимото

      Фестивалът се опита, в повечето случаи с податки от самите участници, да обозначи в своя каталог вида на всяко от програмираните представления. Но дори в една и съща категория се проявяваше голямо разнообразие, особено в „театър| нова българска драматургия”. В нея „Гарфънкъл търси Саймън” беше най-традиционната и логоцентрична постановка в подхода си към текста. Драматургът Здрава Каменова успешно оформя и създава текст със значима и актуална тема, който се разгръща около нашата самота в едно кариеристко общество. В него човек може да се окаже в ситуация да си поръчва приятел от компания, предоставяща подобна услуга. Би могло да се твърди, че в традиционния начин, по който режисьорът Калин Ангелов е поставил текста, той е изпълнил своята задача, доколкото се постига ясна картина и зрителят безпрепятствено може да следи историята и да съчувства на персонажите. Но би било интересно да се види какво би се случило, ако режисьорът бе дръзнал да предизвика пиесата.

 

    „Мъртвата Дагмар…“, сн. Георги Радулов

    По-различно отношение между текста и представлението се наблюдаваше в други две постановки по съвременна българска драматургия: „Мъртвата Дагмар или Малката кибритопродавачка” от ghostdog с режисьор Ида Даниел и „Праехидно”, отново от Здрава Каменова в съавторство с режисьора Гергана Димитрова („36 Маймуни”). Те приканват зрителите в по-абстрактно и фрагментарно построени театрални светове, в които употребата на визуални и звукови елементи въздействаха на начина, по който текстът и историята се възприемат. Актьорската игра, която се различаваше от конвенционалния реалистичен стил, изпитваше границите и даденостите на текста. Същевременно самите игрални пространства имаха важна роля за цялостното им разбиране. В „Праехидно” Гергана Димитрова беше избрала да интегрира в постановката елементи, зададени от самата среда в студио „Съспейшъс”. То е обградено от всички страни с бели плоскости, на които се прожектираше видео-материал или им се придаваха различни функции.

      Сходен начин на ползване на елементи, зададени от особеностите на самото пространство, можеше да се види и в „Мъртвата Дагмар”. В сцена Underground на ТР „Сфумато” вдясно стълби водеха нанякъде, най-вероятно към коридорите на театъра. Режисьорът Ида Даниел включи и това пространство в решението си. От него идваха множество звуци и музикални мотиви и по този начин то разширяваше мястото на действие, създавайки едно не-конкретно пространство, което стимулира въображението на зрителите – всеки един от тях можеше за себе си да реши какво представлява то.

      „Праехидно” и „Мъртвата Дагмар” бяха примери за това как едно представление използва стратегии за взривяване и предизвикване на познатите сценични жанрове. Техните режисьори успяха да създадат за зрителите театрално преживяване отвъд интерпретацията на текста. Двете постановки го разтвориха и играха с разбиранията ни за време и пространство.

      Други две представления, които работиха с разширяване на сценичното време и пространство, бяха „Акция „Червяк” (по текстове на Акутогава Рюноске, реж. Валерий Пърликов/ Фондация „Керигма” – бел. ред. ) и „Пророчество” (от Петер Хандке, реж. Веселин Димов, Театрална компания „МОМО” – бел. ред.) . Определени с по-абстрактните категории – съответно „синтетична театрална акция” и „метафизичен бюлетин”, човек трудно можеше да си представи какво да очаква преди да влезе в залата. И двете представления по свой начин се занимаваха с това какво има отвъд разбирането за репрезентация съгласно западното логоцентрично схващане на света. Видяно по този начин, трудно е да се опише с думи онова, което преживяхме като зрители, тъй като и двете постановки бяха съсредоточени върху неназовимото.

      В много тясното, клаустрофобично подземно пространство на Арт хостела двамата изпълнители играеха извънредно близо до зрителите. Те използваха тялото си по начин, надхвърлящ общоприетото ни разбиране за човешко тяло. Същевременно те бяха снимани върху задната стена, само на два метра разстояние от гледащите, т.е. присъстваха едновременно като прожектиран образ на стената и „на живо”. Заснетите в реално време сцени се смесваха с видео изображения от репетиции или предишни представления, което придаваше допълнителен пласт и измерение на случващото се. Това породи ефекта на разширяване на пространството и времето, на съчетаване на минало и настояще. Така се постигна фрагментиране във възприемането на образа на изпълнителите и настоящия момент.  По този начин режисьорът успя да надхвърли границите на репрезентацията.

       В „Пророчество” Веселин Димов също работи върху скъсване с принципа на репрезентация и вървящото с нея логоцентрично възприятие от страна на зрителите. В много отношения изглеждаше, че в този спектакъл режисьорът се занимава с деконструиране на езика. Чрез употребата на лишено от емоция говорене в различен  ритъм и с множество повторения, самият език започна да изглежда изпразнен от смисъл. На зрителя не му беше предоставено времето да разбере и да се съотнесе към текста. Той се изричаше в бързо темпо и без т.нар. в психологическия театър „намерения”. Това лесно може да накара зрителите да се почувстват отчуждени. В западния свят обикновено приемаме езика за най-надеждна форма на комуникация. Именно върху това френският философ Дерида основава своята критика. Двамата изпълнители на сцената използват езика по начин, който го показва лишен от смисъл и значение. Поради това самата атмосфера на спектакъла и перформативният тип изпълнение стават по-значимите фактори за зрителите, опитващи се да разберат случващото се на сцената. Веселин Димов е успял да създаде интересно представление, което в много отношения може да бъде определено като пост-драматичен театър.

 

 

„Пророчество“, реж. Веселин Димов

В категорията „съвременен танц” солото „Хуанита Хилдегард Бо” на Галина Борисова и „Хайди” на Александър Георгиев демонстрираха друг подход към зрителите. И двамата изпълнители играеха с контакта между себе си и публиката или, ако употребим термина на немския теоретик Ерика Фишер-Лихте, с т.нар. „автопоетична обратна връзка”* . И в двата случая реакцията на публиката служеше като перформативен материал. И двамата говореха, смееха се, движеха се и танцуваха, адресирайки я директно. Като diva и двамата непрестанно се движеха между копнежа за нейното внимание и затварянето в себе си, когато сякаш я игнорираха. Предизвиквайки директен контакт със зрителите, танцьорите очакваха действието на „обратната връзка”. Те очакваха смях, тишина, аплауз, всяка малка реакция от страна на публиката беше по някакъв начин използвана, интегрирана в изпълнението им. Те предприемаха директен физически контакт с отделни гледащи, отправяйки предизвикателство пред отношението изпълнител-зрител, като последният неочаквано получава активна роля, и сам се превръща в изпълнител.

 

 В „Хайди”, например, Александър Георгиев помоли една жена от първи ред да бъде така добра да го снима с фотоапарат по време на представлението. Така той отмести вниманието от себе си към нея. От този момент всички останали зрители следяха с любопитство как тя ще реагира на поканата и как ще се справи с дадената й задача. Вниманието към нея продължи, въпреки че истинският изпълнител започна да прави други неща на сцената. Това бе предизвикано от факта, че всеки път, когато тя снимаше, на зрителите им се напомняше, че тя има конкретна функция в спектакъла. Танцьорът й реагираше от сцената всеки път, когато тя щракваше апарата, като по различни начини й позираше.  Това означава, че в определена степен тя беше натоварена с отговорността за мизансцена, който се изграждаше своевременно в тази част на представлението. В такъв случай, човек би могъл да се запита дали тя се беше превърнала в зрител-изпълнител или беше зрител, чието поведение и присъствие бяха направени перформативни.

      В „Хуанита Хилдегард Бо” Галина Борисова също използваше пренасочване на вниманието, за да направи двама зрители активни участници в спектакъла. Тя предприе с тях малка игра в една сцена на преобличане. Те бяха накарани да повярват, че тя ще смени костюма си зад шала, който трябваше да държат, при което те се изчервиха и избухнаха в смях. Но накрая тя ги подведе и се преоблече в десния ъгъл на сцената, докато двете „асистентки” продължаваха да държат без никаква причина разпънатия шал пред погледите на смеещата се публика. В този случай те също бяха станали частично отговорни за ситуацията и по този начин перформативни.

 Епилог

 Останалото е мълчание – или не?

      Впечатлението ми като зрител на Фестивала е, че бяха показани много интересни представления и видях артисти с огромен потенциал. Фестивалната програма демонстрира, че в полето на свободния театър съществува огромна воля за експериментиране с жанрове и естетики, където не може лесно да се поставят етикети и изкуството и театърът да бъдат  еднозначно категоризирани. Да се надяваме, че този фестивал ще даде начало на нова ера за независимата сцена и че е повишил глас достатъчно силно, за да бъде чут от отговорните политици. Останалото не е мълчание за независимата сцена, останалото е началото…

 

Превод и редакция: Ангелина Георгиева, Младен Алексиев

 

 

 

Рубриката „Свободната сцена на фокус” се поддържа с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура”