Свободна сцена на фокус

 ©phelia barouh

На 10 октомври в рамките на програмата на SOFIA DANCE WEEK 2013 Иво Димчев представи за първи път в България своя предпоследен проект „P project“. За представлението и българската му рефлексия пише Мира Тодорова. 

„P project“ на Иво Димчев е нещо между артистично-социална инсталация/експеримент, пърформанс и риалити шоу. Базиран е на неговия pussy catalogue, тоест думи с буквата „п“, (включително думата „pussy“), като всеки зрител може да конфигурира собствената си редица от означаващи, след което да я получи „принтирана“ и да изследва смислите, които е произвел. За първи път артистът се доверява на съ-авторството на публиката и оставя драматургията на представлението на нейното благоволение. Той буквално приканва зрителите да участват, като изпълняват задачи срещу заплащане, градиращи от писане на поезия, през танцуване, целуване голи до кръста, правене (симулиране) на секс, след което – правене на каквото и да е (оказва се най-трудната задача – сам да избереш (с) какво да (се) „изложиш“) и накрая писане на критика. Всичко това под акомпанимента на пърформъра, който свири на пиано, пее и междувременно модерира случващото се на сцената и в залата. За първи път Иво Димчев представя „P project“ на български език пред родна публика, лишен от „изкуствеността“ и опосредстваността на чуждия език. Тоест думите и действията се доближават до „оригиналните“ си значения, доколкото, разбира се, изобщо са постижими „рожденни“ смисли, още повече в условността на сценичната ситуация. Иво Димчев изгражда едно регулирано пространство на „време-пространствена матрица“ (по Майкъл Кирби[1]), тоест с ясни, предварително договорени параметри на условността – сцена, персонаж (Иво Димчев), към които цели да апликира парчета „автентизъм“, които идват от зрителските изпълнения на различни – по степен на физическа, психическа, емоциоанална и интелектуална трудност – задачи през собственото си личностно („извън матрицата“ – Майкъл Кирби) присъствие. Най-голямата провокация всъщност е зрителите да явят този свой „автентизъм“, това „личностно“ присъствие, без да го дегизират/спасяват в роля. Доколкото обаче е невъзможен ин-сцениран „автентизъм“, а и когато става дума за ситуация, конструирана от изпълнител и публика, винаги има известно „перформиране“, всъщност провокацията се оказва в това човек да се (п)окаже уязвим, несигурен, неподготвен, глупав, непохватен пред другите в опита си да бъде оригинален, техничен, изкусен, т.е. да демонстрира techne, някакво свое лично умение (не характеристики на персонаж) или личен непукизъм, отвореност и „coolness“. В „обществото на спектакъла“, в културата на „имиджа“ и рекламата, където си това, което показваш пред другите и единствено успехът те легитимира, да се явиш неподготвен/нескопосан е равносилно на публично – а тъй като публичното е всичко – и на реално самоубийство. Да се озовеш необезопасен и несъвършен в една, в много по-голяма степен „сигурна“ за създателя си, ситуация е дръзко занимание, което заслужава да бъде оценено високо – символно или материално. В действителност, в която публично допуснатата уязвимост е огромен дефицит, на пазара на симулираните съвършенства тя струва скъпо. Така че плащането за това, което е част от представлението, ми се струва съвсем концептуално „вярно“.  В този смисъл представлението има профил на социален експеримент, тъй като се опитва да огледа хората в собствените им етически и естетически нагласи, страхове, разбирания, (не)способности, като се опитва да ги извади от комфорта на калкулираното им, подготвено социално представяне, целеположено единствено в името на успеха, и да ги хвърли в зоната на риска от провал.

©phelia barouh

Какво се случи в българската версия? Публиката като да се беше уплашила (предварително) да не изпадне в ничията земя на неусвоимия в трансгресията си творчески акт на неконтролируемия Иво Димчев и като да се зае да „доказва“ неговата усвоимост по няколкото възможни начина. Най-вече чрез снижаване на предизвикателствата, като ги приема и транслира в режима „чисто забавление“ – в спектъра между невинно и вулгарно – и така заглушавайки честотите на озвучените им собствени психологически, интелектуални и морални нагласи; като се самономинира за властник на ситуацията и оттам разиграва задачите/предизвикателства спрямо собствените си олекотени правила, (тоест с влизане в роли, на което чувствителният Иво Димчев веднага реагира!), което й дава едновременно самочувствие и валидност; като се впуска в истерична готовност да приеме неприемливи предизвикателства (като да правиш секс на сцената в хомосексуална двойка, бидейки срамежлив хетеросексуaлен!), което цели да парира осъзнаванията – на собствените си страхове, комплекси, (не)разбирания или пък на способността си да ги преодоляваш. Като че ли публиката, в опасенията си да се окаже не на нивото на естетическото и етичеко предизвикателство на разюзданата дива, предприе нападение – като най-доброто средство за защита – и се втурна да апроприира хюбриса на Иво Димчев. Вместо смутено, напрегнато, пръскащо се от амбивалентността желание/страх очакване на импулса за самопреодоляване, с което се очаква да реагира аудитория, адресирана с предожения за платени „творчески“ актове на съучастие към one-man show-то на своенравния церемониал майстор, залата се владееше от бодрия дух на предварително нахъсания за победа отбор. В този смисъл зрителят успя да капитализира иводимчевия ексцес на сметката на собствената си „умереност“, като сведе предизвикателството до лесно изпълними перформативни действия (с изключение на хип-хоп танца, секс сцената и момичето, което се рееше със саксиите с изкуствени цвята, които не се притесняваха да се притесняват и да бъдат „неуспешни“). В този смисъл не се изпълнява зададената формула (от автора) – на хаотичен „автентизъм“, инкорпориран в кохерентното тялото на перформирането. Но пък се случва нещо много по-интересно – предизвиканите да се покажат голи (буквално и метафорично) зрители намират най-прекия излаз от рисковата зона, а именно – в перформативното пространство.  Като, трябва да се признае, имат перфектното оправдание – ситуацията е, по идея на автора й, неравностойна: перформативност vs. искреност, персонаж vs. реална личност, techne vs. непохватност, защитеност vs. уязвимост, роля vs. откровение. Така че това, което те правят, е да саботират тази „неравностойност“. Някои от зрителите директно възприеха перфромативна стратегия  и така изравниха нивата на пребиваване в матрицата, анулираха провокацията и облекчиха собствената си задача. Оказва се, че наистина (и все по-настойчиво) „целият свят е сцена и всички ние сме актьори“ (а повечето от нас и артисти) и пространството за „бъдене на себе си“ е сведено вероятно до… сънищата, които едва ли можем да наиграваме/контролираме/преправяме. Перформативното поле е „своите води“, в които се чувстваме сигурни, защитени, спокойни. Играта става наша втора природа, защото така можем компенсаторно да изграждаме идеята за себе си, като рехабилитираме всяка „природна“ непълноценност. Неизбежна констатация в света на социалните мрежи, в които участваме със свои „профили“ и аватари, конктруирани от самите нас.

Други големи въпроси, към които този пърформанс се отнася, гравитират около природата на съвременното изкуство – кои са неговите автори и произведения, всеки ли може да го произвежда/отсъжда в тази свръх демократична среда на масово съучастие в правенето и анализирането, какви са критериите за неговото оценяване – естетически и финансово, кое произведениe е стойностно и кое само симулира, кое му придава ценност, кой е в силата да се произнесе легитимно за това и т.н. Сложни и важни въпроси в нашето свръх корумпирано от дискурсивни шлейфове общество, където всичко е въпрос на контекст и договаряне. Това, което като че ли за Иво Димчев е безусловна ценност, е честността на творческия жест – да си максимално верен на това, което си и искаш да кажеш, и да му намериш най-точния израз, който да има публична валидност, без по пътя да се е загубила валидността към/за самия автор. Разбира се, технически усъвършенстваното умение винаги носи стойност, ако не е самоцел или с претенция да обема цялото „изказване“.

Въпросите за цената на един продукт на съвременното изкуство и как тя се „установява“, изобщо за пазара на съвременно изкуство, се артикулират и в последния проект на Иво Димчев “Fest”, който се занимава именно с „корумпираните“ взаимоотношения изкуство – контекст, в които основният режим е abuse. Изкуството постоянно „злоупотребява“ със своите граници и взаимоотношения – със зрители, със среда и контекст, поради контекстуалността на всеки творчески жест, който се случва в тотална несигурност, неяснота и липса на критерии за неговото позициониране. Всичко е въпрос на ситуационна, временна договорка – буквална и метафорична. Размиването на смислите и неесенциалността на естетическото води след себе си допускане на други йерархични редове, които решават кое е добро и кое лошо. Във Fest Иво крайно и гротескно  е изразил това през плътското/еротичното/дори порнографското, също работещи в режима на корумпираното – извън романтичния любовен дискурс, подобно самото изкуство, което вече не е в романтичния си период.

В края на „P project“ последните, приканени да се качат на сцената са „критиците“. Тези, които от доста време са в маргиналията на публичното внимание и отдавна са оттеглени от ролята на барометри в културата. Тяхното място, както пише Марио Варгас Льоса в „Цивилизация на зрелището“ „незабелязано се запълва от рекламата“. Двама „съучастника“ имат задача да напишат положителна и съответно отрицателна критика за това, което току що са видели/преживели. Разбира се, за техния труд пари няма и Иво подканва публиката да дотира експертизата. Полемизира се критическата функция и стратегии на поведение в съвремието – друга любима тема на Димчев. Дали личното мнение е достатъчно легитимно изказване в полето на критическото, защо или дали критическото мислене е нужно и кой може да го упражнява…

Все смислени питания, които Иво Димчев хвърля в аудиторията, които биха останали незабелязани, ако „P project“ се чете единствено през провокацията и ефектността на прекомерното.