Поезията на Раймунд Хог

 

 Демна Димитрова за „Един следобед“ – соло за Емануел Егермонт, хореография – Раймунд Хог.

Но не — душата,

олекнала от думи, и тежката ми плът

в притихналото пладне отпуснати лежат:

ще трябва да заспят, прострени на нагретия

сух пясък, жадни, но без клетви и проклятия…

И виното небесно ще пия изтощен.

О, сбогом; вече сенки, но пак ще сте пред мен.[1]

 

 Оформящ разпознаваеми, чисти, хипнотични, меланхолични, поетични картини, Емануел Егермонт се движи сякаш в спомена за „Следобедът на един фавн”, в спомена за Нижински, в премрежения спомен за нещо вече извършено. Той не просто цитира движенчески картини, ключ към изпълнението на Вацлав Нижински от 1912 г., талантливият танцьор буквално ги поглъща и те остават като ехо, повтаряйки се на сцената. Вацлав Нижински прави своята революционна хореография върху „Следобедът на един фавн” по музика на Клод Дебюси. Същата музика ползва и хореографът Раймунд Хог, но добавя и „Песни” на Густав Малер. Усещането за привидение не е свързано само с плавната красота на картините, които Емануел Егермонт създава или очертава. „Един следобед” е обладан от чувството за лично, интимно, тихо, красиво, минималистично.

        Интересът на хореографа Раймунд Хог към класическия танц и музика, важността, която придава на миналото са мотивите, стоящи зад жеста, който вписва в целия танц. Струва ми се обаче, съвсем не са централното намерение. Всяко движение е премерено и плавно, тихо и непрестанно ограничавано. Жестът е стилизиран до полустатичност. Раймунд Хог също присъства на сцената и потвърждава тази тишина на движението. Но неговото присъствие е свързано в голяма част от представлението и с оформянето на средата, която играе особено важна роля за хореографията. Той е невидимият демиург. Но неговото сътворяване на среда не се състои (почти до края на спектакъла) в директна намеса в солото. Като че ли това са два паралелни процеса. Солото на Емануел Егермонт, макар и обуславяно от средата, се случва напълно затворено в себе си. Средата обаче, малките детайли като две чаши мляко, локвичките от мляко, музиката, удържат тази дълбочина на изпълнението.  Раймунд Хог буквално очертава рамките на движение. Той създава музикалната среда, пускайки сам произведенията на Дебюси и Малер. Хог задава и сценичната среда, ограничавайки и разширявайки пространството на танцьора. През повечето време от едночасовия спектакъл Раймунд Хог наблюдава творението си, но и се придвижва около него, за да отдели на разстояние двете чаши с мляко. Емануел Егермонт танцува сред границите между тези чаши. Така именно Хог поставя полето на действие на самия танц. Той заобикаля, разминава се, но почти до края на „Един следобед” се движи по периферията на сцената, заобикалящ вглъбените движения на солото на Емануел Егермонт.

                                 ©Rosa Frank

 Едва в края на представлението Раймунд Хог се слива със солото на танцьора. Тогава той вече не го дирижира, а се превръща в негово отражение. И тук интерпретациите могат да са много. Двамата мъже се разминават, извършват едни и същи движения, изчезват, закривани от другия и в тази огледалност се крие и двойствената природа на тялото и то именно на тялото на фавна. Работата и естетизирането на изначално нечовешки, двутелесни, дори чудовищни образи в класическите произведения (например, омагьосаната Одета в „Лебедово езеро”), може би несъзнателно привлича Раймунд Хог. Роден с гръбначно изкривяване, Хог настоява, че всяко тяло може да бъде експонирано на сцената, че култът към красивото, към съвършеното тяло, единствено достойно и приемливо за наблюдаване е не просто остарял, а недопустим. „Много хора – казва Хог – се притесняват да гледат тялото ми на сцена, защото то не се смята за красиво.” Затова и „Един следобед” е толкова лична работа. Фавнът е едновременно човек и коза. Неговото тяло се състои от половините на две тела. Раймунд Хог, като че ли мисли именно през тази двойственост, съчетана в едно тяло, и това аргументира присъствието му на сцената.

 Работата на Раймунд Хог е чисто движение. Нищо извън тялото на сцената не е в полето на неговия интерес. Той не е изкушен от грандиозни спектакли, рядко ползва декор, сценограф, видео. Тази стерилност е пренесена и в движение. То е толкова дълбоко рамкирано и невъзможно да бъде различно. Ограничавайки физическото пространство на Егермонт, Хог му позволява да се движи единствено в симетричен периметър, разширяван или стесняван от хореографа. Стремежът към тотална симетрия съществува през цялото представление. Този стремеж обаче е по-скоро имитативен. Тялото, знаем, не е симетрично. Едната половина винаги се различава от другата. Точно в тази, уж, огледална телесност Хог рисува поезия.

 

–

 Ани Васева

Режисьор

 „Следобедът” на Раймунд Хог едновременно е и не е соло. Не е соло, защото на сцената има двама души – хореографът, въпреки дискретността на присъствието си, участва активно, постоянно организирайки и манипулирайки системата на представлението. Соло е, защото за разлика от класическата хореография на Нижински, тук изпълнителят е потънал много повече в спомена за желанието, отколкото в неговото преследване или осъществяване и остава затворен в собствения си, в някакъв смисъл самотен свят. Действието е проведено през меланхолията, а не през очакването, желанието е вгледано в миналото, а не в предстоящото. Фината, сложна деконструкция на хореографията на Нижински разделя елементите един от друг, безкрайно забавяйки ги във времето и продължавайки играта с разместването на равнините, в които се движи тялото. Емануел Егермонт, фиксиран по-скоро навътре към себе си отколкото към някакъв външен обект, в действителност обръща перспективата на хореографията на Нижински, взимайки за изходна точка нейния финал, в който фавна остава сам със себе си, със спомена, със следата и със собственото си преживяване на желанието през липсата на неговия обект. Двамата мъже на сцената общуват помежду си дистанцирано, без никаква пряка комуникация – единствено чрез следи (паралелни пространствени равнини, изоставени на сцената обекти, следи в локвички мляко), като че ли разминавайки се във времето, до финалния момент, когато най-накрая погледите им се срещат.”

Светлин Ивелинов

Балетен хореограф

 „Впечатляващо форма на естетика, с усет към красивото, почти философско и поетично по отношение към жеста. Раймунд Хог се позовава на Нижински, но подходът му е много личен, както към движението, така и към избора на музика, съчетавайки произведения на Клод Дебюси и Густав Малер. Цялата хореографията е мислена през финия, обран и вътрешно съсредоточен жест. Графичната картинност на движенията, плавността, статичността, огледалността, добавят меланхолия, която обхваща цялата творба.”

 –-

Галина Борисова

Хореограф

 „Eдин следобед” на Раймунд Хог е представление провокирано от хореографията на Вацлав Нижински „Следобедът на един фавн”. Без да копира оригиналната хореография, той се заема с най- същественото, да концентрира вниманието на зрителя към пространството, да напомни за контраста между дву- и  триизмерното позициониране на тялото, съвършената му асиметрията, контрастираща с несъвършената  симетрията в пространството. Единствената сценография са две чаши с мляко, които самият хореограф премества със строга прецизност от време на време. Забелязва се тенденциозност към детайла, което довежда до значимост и на най-малкото преместване на ръцете, пръстите или нищожно повдигане на раменете. И всичко поднесено фронтално почти през цялата хореография. Нищо повече не е необходимо, за да се случи магията на въздействието. Като че ли апелът на Раймунд е: „Моля ви, оставете прозореца си отворен и погледнете на нещата  от друг ъгъл.”

Самият хореограф обслужва танцьора като го ограничава с две чаши пълни с мляко, които накрая изсипва на пода, напомняйки за белите далматински петна при оригиналния костюм на Нижински.

Всичко това може за някои да звучи скучно, защото хореографията не се променя. През цялото време се извършват перфектни детайли на отделните части на тялото, като се концентрира върху оригиналната идея за триизмерност на тялото, представена чрез двуизмерни движения.  Непознавайки оригинала, зрителят може би няма да улови детайлите, които го копират, нито ще му бъдат дадени някакви кодове и символи като при класическият танц, за да разбере драматургията и да се ориентира. Но въпреки това зрителят, като че ли е оставен или да се слее в хореографията – с идеята или поне с танцьора, или не му остава нищо друго освен да напусне залата. Но има ли някакво значение дали шепа хора са си тръгнали без да дочакат финала, след като по-голямата част от публиката стана на крака в Младежкия театър в София.”

Публикувано в партньорство с Бюлетина на Световен театър в София. 

Рубриката „Свободната сцена на фокус” се поддържа с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура”