Това, с което организаторите на Sofia Dance Week, наистина могат да се поздравят е, че успяха да опитомят своя аудитория. Пълните зали свидетелстват за намерената формула на представяне на съвременния танц, така че той да комуникира на възможно най-разнообразни нива, като едновременно интригува, умерено провокира, забавлява, заиграва се и емоционално предразполага.

Спектакълът „Араз” на Zeynep Tanbay Dans Projesi, Истанбул, който откри фестивала, представи високото ниво на съвременния танц в Турция. Основателката на трупата танцьорката и хореограф Зейнеп Танбай пренася в страната си умения и практики директно от извора на съвременния танц САЩ. Трупата е независима формация, работеща на проектен принцип вече десет години. „Араз” е последното им представление, драматургично структурирано от 20 танцови фрагмента – от сола до големи композиции. Всичките са центрирани около няколкото квадрата, разположени един в друг, маркирани в червено на пода на сцената. Движенията са хореографирани в постоянно взаимодействие с една виртуална граничност, визуализирана в червените стени на геометричната фигура, едновременно рамкираща и бележеща излизането отвъд. Играенето с тази граница създава напрежението на постоянната конфтонтация, сблъсък, желание за пробив и същевременно невъзможност да избягаш от някаква детерминираност – културна, географска, ментална. Араз е име на малко селище в Югоизточна Турция, сподели хореографката, и може да се мисли като метафора на затвореност, отдалеченост, ограниченост, традиционност. Представлението играе с различните фасети на понятието за граница – вътрешна, външна, избрана, наложена; културна, социална, политическа, физическа и пораждащия се оттук проблем за другия, другостта и способността ни за толерантност и потенциала ни за отваряне. Динамичен, стремителен, стегнат и несантиментален танц, в който няма буквални илюстрации и улесняващи разпознаването бъбриви елементи.

Екипът на Digital Video Dance Art, Испания, компанията на Икер Гомес, представи две свои работи – „Абсурд” и „Танцът на лебеда”. Интересът на Гомес към дигиталните изразни средства – видеото и неговото взаимодействие с живото движение на сцена – ражда концептуални представления. Те веднъж изследват естетическата и философска интеракция между реално и витруално и втори път се занимават с важни философски и екзистенциални въпроси по един лек, ироничен и по детски „наивен” начин. „Абсурд” с намигване към публиката, на моменти преднамерено елементарно, натрупва визии и действия около идеята за абсурдността, която е част от нашия „подреден” и „разумен” живот. Освен с прожекцията, актьорите диалогизират и с живата музика на сцената, както и с глас в дъното на залата, който протяга оперното си пеене през публиката. „Танцът на лебеда” е построен драматургично върху взаимодействието между танцьора – самия Икер Гомес и цигуларката Нереа Алберди на сцената и отново видео прожекцията. Пак през „наивистични” етюди и „смешни” заигравки се загатват големи концептуални питания за това кой и какво легитимира истините, има ли изобщо такива и на какво се основава тяхното съществуване – на всеобщ консенсус, на безочливо натрапване (политическите „истини”), на социална, лингвистична или друга договорка. И кой какво право има върху тях.

В стила по-скоро на европейското разклонение на модерния танц т.нар. танцов театър беше спектакълът на Жоел Бувие „За любовта”. Осем танцьора, които в калейдоскопично наслагващи се миниатюри изследват всевъзможните ипостази на любовта – начините, по които тя може да изглежда, всичко, което може да бъде, да предизвика, да преживее. Красив и много театрален спектакъл, конструиран върху драматургията на любовните взаимоотношения. Естетски, с ретро излъчването на френски шансон, леко сантиментален, много женски спектакъл за копнежите, страстта, ревността, своенравието, безразличието, срещите и разделите. Цветовете са приглушени, жълтеникави, като от стара снимка, със силно театрални акценти на кърваво червеното платнище, което буквално се стича в една от сцените.

Две години след първата си поява на българска сцена с „Огледалото” Вим Вандекейбус отново е гост на Sofia Dance Week с представлението си „Маймунски сандвич”. Буквално дни след световната си премиера, която се състоя в Белгия, „Маймунски сандвич” беше представен и у нас. Вандекейбус безспорно е едно от големите имена на съвременния танц, който има свой разпознаваем почерк. Самият той казва, че във всичките си работи се занимава с раждането и смъртта – като най-естествените и есенциални събития в един живот. Отчетлив лайт мотив в творчеството му е разравянето на културните механизми и стигането до първичните природни нагласи, инстинкти, рефлекси, нагони, които цивилизацията е култивирала, притъпила, „облагородила” за по-приемливо човешко общежитие. Заради това е толкова траен интересът му към животинското като символ на силната и всепроникваща културните кодове природа. Много често хореографът, режисьор, актьор, фотограф – миксиращ цялата тази палитра от занимания – ползва деца за своите спектакли и филми, които са най-близки на естественото възникване и реакция и най-далечни на обществения консенсус. Спектаклите му имат желязна структура. Те са силни, дори силови, въздействащи, резки, напрегнати, по някакъв начин сурови, излъчващи неумолимост, която включва и режисьорската строгост и взискателност. В желанието да се напипа живия нерв на човешкото същество и той да бъде не показан или разказан, а внушен и почувстван, представленията на Вандекейбус се усещат винаги като удар кондезирана енергия. Това е неизменното им качество, оттам нататък е пространството на частните възприятия – които никога не са в сферата на безразличието. Спектакълът – филм „Маймунски сандвич” не прави изключение от така загатнатия общ щрих на творчеството на белгиеца. „Маймунски сандвич” е идиом за страховита или извънредна история, която броди из градската среда, създавайки компенсаторно пространсво, в което хората могат да се вълнуват, да се страхуват, да се ужасяват, да съпреживяват прекомерно, без да се интересуват от степента на реалност. Това са позволени „лъжи”, които изграждат фикционално пространство, в което важат законите на изкуството, но е много по-въздействащо заради „автентичната” си претенция. Става дума за преплитане на „реалности”, при което „истината” и взетото за истина са тъждествени. Конструиран като интеракция между живото човешко присъствие на сцена и фиксирания запис под формата на филмова прожекция, представлението се случва на пресечната им точка. Докато го гледаш, като че ли филмът взима надмощие над сетивата ти, но после си даваш сметка, че сценичната атмосфера – именно заради живото, дори голо, същество (21 годишния Деймиън Шапел) – се е утаила и тегне във възприятията ти. Голото тяло на сцената се появява в някакъв момент, когато вече си забравил, че го очакваш. В началото – почти статично и дистанцирано, сред привидно упадъчни, но всъщност естетски предмети, уж разхвърляни, но всъщност внимателно поставени: големи вентилатори, празен аквариум, купчина разкривени хартиени фигури, наподобяващи човешки – артефакти-фигури на зловещото въображение. Постепенно съществото се анимира и започва да съучаства, заедно с прожецията, в скулптирането на една сюреална картина, която постоянно поставя под съмнение временно установилата се „истинност”, пропадаща в поредното кухо дъно. Клаческите опозиции, структуриращи познаваемия свят, като реално – нереално, истина – измислица, перформиране – преживяване, биват силно разклатени чак до дъното на самите им основания. В един момент търсенето на първичност, на сигурност и неизменност се оказва обречено.  Няма дъно, няма сърцевина, няма същност и подстъпът към тях е също толкова констриуран, колкото и пластовете, които се разравят, за да се достигнат. Представлението играе с много различни форми на реалност и фикция. В самия филм се репетира театрална постановка, в която режисьорът настоява за „автентичност”, но тя идва не от буквалното изяждане на партньорката, към което режисьорът апелира, а от споделянето (извън ролята на умиращ, но в кадър) на единия актьор, че много се страхува от смъртта. Тези приплъзвания постоянно се случват в разказите, сънищата, действията на героите във филма. Получава се натрапчива, дебнеща, мрежовидна хватка на неуловимостта, която позволява извънмерни преживявания, изключителен приоритет на фикцията.

Мирослава Мариянова

Текстът е публикуван в сп. Лик, 7 октомври/2010